A znaš li ti, balavac jedan, tko je bio Josef Lada? – upitao me kada sam prišao njegovome stolu, koji je, poput kakvog podija, bio uzdignut nad klubom. Da, odgovorio sam, čovjek koji je nacrtao Josefa Švejka. Zatim me je ljutito gledao, pučeći onu svoju debelu, pomalo otomansku usnu ispod crnog brka, kao da ne zna što bi mi dalje rekao, ili kao da upravo želi pokazati da je i njega, takvog okruglog, u demodiranom pepito sakou, i s tim dragim, neobičnim licem, nacrtao Josef Lada. Vremena su bila gadna, ljeto 1993, pa je u belome Zagreb gradu, i za njega s tako kvrgavim imenom i prezimenom, ali i za mene koji sam se netom dotepel iz opsađenog Sarajeva, bilo bolje da izgledamo kao da nas je obojicu Lada nacrtao, tako da nismo stvarni, tako da nas nema, tako da smo samo ilustracija na margini velikoga hrvatskog povijesnog preporađanja što se događalo svuda oko nas.

U sljedećih petnaestak godina još me je bezbroj puta tako pozivao da priđem njegovome stolu: samo bi me nijemo i ljutito vabio kukom svoga kažiprsta, kao da je narednik što po gradu lovi vojnike koji bez dozvole izađu iz kasarne, da bi me zatim strogo upitao: jesi li čitao Buku i bijes, jesi li čuo za Borisa Viana, jesu li tvoji dobro… Jesu li tvoji dobro? To pitanje postavio mi je dan nakon što je, pred kraj rata, na tržnicu Markale pala granata i pobila sav onaj svijet. Pitao je to istim tonom kao i sve drugo, nastojeći da ostane smiješan u toj svojoj igri. Ne sjećam se više je li me još netko tih dana upitao jesu li moji dobro. Za većinski je Zagreb Sarajevo tada bilo daleko kao Islamabad. Svako je znao samo za svoju muku.

Tih sam godina, od ljeta 1993. sve do Tuđmanove smrti, stotine večeri i noći proveo u BP Clubu. S tog sam mjesta prijatelje ispraćao u Ameriku, Kanadu i Australiju, da ih godinama, ili više nikad, ne vidim. Tu sam se opijao istarskom grapom, od koje  me nikada nije zaboljela glava, učvršćivao sam prva zagrebačka prijateljstva – do danas nijedno nije opstalo, zaljubljivao se u žene čija lica još pamtim ali im se ne sjećam boje glasa. Ili bih svu večer sam sjedio, čitao sutrašnje novine, neku knjigu; smišljao priče iz Sarajevskog Marlbora i Mame Leone, možda samo uživao, onako prazne glave, ne misleći ništa, dok je okolo nas sve brže prolazilo vrijeme. On me u tome nikada nije ometao. Ili bi glasno – da ga svi čuju – naređivao konobaru Milanu, bivšem pomorcu i Konavljaninu, da provjeri balavca je li punoljetan. Ako nije, neka ga izbaci iz lokala. Ako jest, neka mu donese još jednu grapu, na račun kuće.

Bio sam šokiran Zagrebom u kojem sam te 1993. na kraju i ostao. U samo nekoliko dana zaboravio sam da sam u taj grad dolazio i prije rata, da sam u njemu dugo boravio i da sam ga volio. Da me je netko 1989. upitao u kojem bih gradu na svijetu volio živjeti, odgovorio bih – u Zagrebu. Tada je to bio moj stejtment. Vjerojatno zato ovaj novi, Tuđmanov Zagreb nisam ni prepoznavao u svojoj uspomeni, nego sam ga morao nanovo vidjeti, doživjeti i upoznati. Njegovu živu ljepotu, unutarnju toplinu i tu ganutljivu distanciranu prisnost, upoznavao sam u BP Clubu. Kažem li da volim ovaj grad, to mjesto i ti ljudi prvi će mi na um pasti. Kažem li da ga ne volim, reći ću to na takav način da oni uvijek budu izuzeti.

Recimo, pamtim kako sam u zimu neke od tih godina iz dana u dan sjedao za stol bliže šanku, i očekivao da naiđe Mladen Raukar. Pravio sam se da čitam knjigu, a ustvari sam slušao njega kako govori. Nije mi bilo važno o čemu on to razgovara sa svojim prijateljima, s konobarima ili s Boškom, niti sam se predavao tom čudesnom daru za anegdotu i trač, u kojem nije bilo ama baš ničega trivijalnog. Uživao sam u Raukarovoj intonaciji i u njegovim naglascima, u sintaksi i leksiku onoga Zagreba koji sam cijeloga života više zamišljao, nego što sam ga mogao poznavati sa crno-bijelih fotografija, iz filmova i iz knjiga, iz noninih i nonetovih priča i predratnih sjećanja. Doista, dogodilo mi se da sam u Zagreb stigao malo prije fajrunta, prije nego što će ta posljednja gradska gospoda u pristojno vrijeme i bez puno galame otići svojim domovima i sa ovoga svijeta.

O koncertima u BP Clubu danas ne bih. Ne bih ni o Boškovim pločama, o zvuku njegovog vibrafona, ni o tome kako bih ga svaki put sreo kada bih ljeti, u vrijeme Motovunskog festivala, navratio do Grožnjana, ni o tome kako on tada nije glumio crtež Josefa Lade, niti je postavljao svoja pitanja, nego se samo pristojno veselio susretu. Neka cijela priča danas ostane na mjestu na kojem sam ga upoznao, tu gdje sam ga najčešće viđao, i neka u toj priči vibrafon, bubnjevi i ostali instrumenti stoje odloženi na pozornici, kao što su obično preko dana stajali.

Boško Petrović bio je veliki europski džezist i krupna figura hrvatske kulture. Tako će to, sigurno, negdje jednom pisati, i tako je to već rečeno u nekrolozima i u ucviljenim izjavama uglednika, koje su izlazile po novinama na dane karmina. Ali bio je on u zla doba i društveni ceremonijal-majstor u tih dvjestotinjak kvadratnih metara jednoga zagrebačkog podrumskog kluba. Intelektualac i klaun, svjetski glazbenik i lokalni slučaj, kosmopolit i malograđanin, apolitični frik i mudrac, savršeno svjestan u kakvome gradu i u kakvoj zemlji živi i kojim je ljudima njegov klub bio njihovo manjinsko utočište, Boško Petrović istovremeno je, i u svakome trenutku u tih nekoliko tisuća bipijevskih noći, bio veliki i mali čovjek, važan i beznačajan, slavan i savršeno anoniman, štitio je druge i bivao je štićen. Pritom, do kraja je odživio sudbinu poslijeratnog istočnoeuropskoga džez pionira: pio je, lumpovao i trošio se, baš kao po kakvome udžbeniku svoga muzičkog žanra. Kao da se drukčije ne može i kao da je neka normalna građanska egzistencija, koja bi bila u skladu s kardiovaskularnim preporukama i stanjem bubrega i jetre, izdaja džeza i svih velikih džezera koji umirahu zbog manjka svakodnevne urednosti i viška furioznih životnih improvizacija.

Početkom dvijehiljaditih prorijedili su se moji odlasci u BP Club. Povjerovao sam u neka kriva prijateljstva, odao sam se društvenome životu, otkrio sam neke generacijske birceve, i na kraju zažalio. Čovjek pogriješi svaki puta kad povjeruje da nečemu, nekoj kolektivnoj ideji, društvu ili zajednici pripada. Najbudalastije je, međutim, kada povjeruje kako ga bliskost datuma u rodnim listovima generacijski određuje. Budalastije je to i od nacionalizma. Tada to nisam mogao znati, pošto sam bio i pomalo glup, ali Boško Petrović moja je generacija. Zato me je i pitao za Josefa Ladu.

miljenko jergović 15. 01. 2011.

Baby in the box, he thinks the door is locked
The woman has the keys
But there is no moment she can seize
Here’s to the heroine
Who transcends all the men
Who are locked inside the box
Will the lady let them out
Ooohh the heroine, ooohh the heroine
Strapped to the mast
The pale ascendant heroine…

Lou Reed, The Heroine, The Blue Mask

ajlan-kurdi-profimedia-0257811973_(1)

Kad sam prvi put vidio sliku Ajlana Kurdija, trogodišnjeg dječaka čije tijelo je more izbacilo na jednu tursku plažu početkom septembra ove godine, mislio sam da je lutka. Čak i kad sam pročitao o čemu se radi, nijesam mogao da se otmem utisku da je lutka. Nekoliko dana kasnije pojavila se teorija da je u pitanju foto-montaža, sklepanasa političkim ciljem da se uznemiri evropsko javno mnjenje. Znao sam iz kakve kuhinje dolaze takve priče, ali me ideja nije iznenadila. Mrtvi Ajlan je ličio na lutku. Suviše savršen mrtvac da bi bio stvaran.

Leži licem u pijesku, do same obale mora, talasići ga još uvijek zapljuskuju. Izgleda kao da se zario glavom u pijesak, tijelo se zbilo u pokretu naprijed. Da je neka mitska scena, pjesnik bi govorio o nebeskom djetetu koje je isplakalo more. Crvena majica mu se podigla, valjda zbog blagog pada kojim pješčane plaže ulaze u more. Slijepljene od vode, slabe djetinje vlasi navode na pomisao da ih je more pažljivo začešljalo. Plavi šorts se takođe nabrao nagore i napunio vodom tako da izgleda kao da ima veliku zadnjicu, kao djeca koja još nose pelene ispod gaća. Ne vjerujem da dijete od tri godine još nosi pelene. Pogotovo ako bježi preko svijeta. Koja bi majka, ukrcana sa dvoje male djece na barku koja po noći kreće na pučinu u nadi da će naći spasonosnu obalu, mislila da djetetustavlja pelene? I ona se te noći udavila; i Ajlanov brat, dvijegodine stariji od njega. Doduše, ima šašavih žena. One uljepšavaju život oko sebe do poslednjeg daha. Pretpostavljam da je bilo majki u nacističkim logorima koje su djeci uvlačilekošulju u pantalone, ili podizale kosu sa čela na ulazu u gasne komore. Vjeruju da estetski poriv suzbija zlo; neće Đavo na osmijeh. Nada je jača od razuma i od smrti. Ajlan je bio obučen kao da je majka vodila računa o tome da djeluje prijatno na tuđe poglede. Ipak su krenuli u inostranstvo. I to ne bilo gdje, nego u Evropu, gdje se vodi računa o čistoći i pristojnosti. Imao je na sebi crvenu majicu, plavi šorts i plave patike sa crvenim đonom. Slučajno ili namjerno, tek neko je složio boje na njemu tako da ga je milo vidjeti, a ne da izgleda kao besprizorna djecašto izazivaju strah u uređenim sredinama.

Najčudnije su mu bile ruke. Spuštene niz tijelo, sa dlanovima okrenutim nagore. Tako okrenute šake, pored tijela koje se licem zarilo u pijesak na samoj obali gdje šum mora golica uši, pojačavale su utisak da je ovdje smrt suviše lako došla do plijena. Ovaj život se nije otimao, ovo tijelo je palo u zagrljaj smrti sa punim povjerenjem. Ko zna kakve su mu bajke roditelji pričali o svijetu u koji odlaze. Neko ga je prevario; namamio ga, pa ga prevario. To se ne radi sa trogodišnjomdjecom. Bar ne bi trebalo.

“Nije moguće da ne vidite šta ste uradili.” Nije moguće. Riječ je o iskusnim vladama, to su centri racionalnog planiranja. Svaki čovjek koji učestvuje u tom procesu odlučivanja zna šta će se desiti ljudima u državama koje su ovako razorene. To se pravda “državnim razlogom”. Računa se na medije da spriječe ljude da shvate šta se oko njih dešava. Prikrije se svašta. Pod uslovom da niko ne vidi fotografiju mrtvog dječaka na obali mora.

Valjda se zato, nekoliko sati pošto se Ajlanova fotografija pojavila na internetu, podigao pravi cunami saosjećajnostipreko cijele planete. Svako ljudsko osjećanje je sumnjivo. Nijedno nije bez neke podmukle sjenke. Naročito smo sumnjivi kad nas ponese zarazna sentimentalnost i čini se da smo spremni sve da promijenimo i postanemo bolji: tada smo najgori. Pjenu histerične saosjećajnosti u svojim podanicima vlast podiže planski kad god treba sakriti neku gadnu istinu o društvu, ili kad treba otvoriti ventil da se izlije višak nezadovoljstva u ljudima. Duša se kroz tu jeftinu laž oslobađa tereta koji je gura na velike ali rizične puteve. Po pravilu je posle toga još sebičnija, kao da je kivna na samu sebe. Istina, čovjek se isprazni, pa je lakši. Ali je to lakoća poniženih.

Ovako se možda ljudi brane od užasa koji u njima izaziva smrt. Suočeni sa njom, odjednom vide da im život curi na bezbroj rupa i otvori se u svijesti provalija puna straha. Pošto se nijedna od ovih rupa ne može začepiti, šta čovjeku ostaje nego da zažmuri i zamisli da se to dešava negdje drugdje i samo drugima, da se njemu nikad neće desiti jer on je dobar i drukčiji; njegov svijet je zaštićen od ovakve pošasti.

A kad se okolnosti tako spletu da neka smrt osvijetlibesmislenost načina života ne samo najbliže grupe ljudi nego i ogromnih masa, ili čak osvijetli jedan trenutak istorije cijelogčovječanstva, onda izgleda kao da se svjetlost upalila u svim rupama i pećinama, svi insekti bježe kud mogu. A ljudi bježe u sentimentalnost, nikad više neće biti isti, sve će dati i sve će obećati, otvaraju i srce i granice. Dobro došli u Evropu. Ko vas to tamo goni i davi?

Možda je, ipak, foto-montaža? Svaki malo iskusniji fotograf zna da namjesti trogodišnje dijete u ranu zoru na obali mora tako da ostavlja utisak neizmjerne samoće, bespomoćnosti i napuštenosti ne samo na plaži i morskoj pučini nego i na cijelojopustjeloj zemlji. Jedan među bezbrojnim komentarima na internetu glasio je: „Vidim čovjeka, ali ne vidim čovječanstvo.” Ni more ga nije htjelo. Vratilo je poklon donosiocu, pa ti vidi šta ćeš dalje.

Neizbježno u ovakvim situacijama neki brižni čuvar reda i mira pokrene polemiku: zašto se objavljuju ovakve fotografije? To uznemirava javno mnjenje. Širi sumnju i pesimizam. Ovako ogoljena smrt, u crvenoj majici i plavom šortsu, sa ručicama prema nebu, a licem u pijesku, začešljana i morskom vodom isprana, ima nešto suviše neporecivo i nepotkupljivo.

Rezignacija se raširila svijetom. To je gore od straha… Strah može da raspali čovjeka. Prokleto je samo kad se više ne vjeruje ni u šta.

Navodi na pomisao da, ne daj Bože, ne živimo u najboljem društvu u istoriji. Ukazuje i na krivca, samo što mu ime ne izgovori. Ako nije foto-montaža, ko će je ućutkati? Nije šala. Sjatile su se na ovaj dio Mediterana ogromne sile, kopnom i morem nadiru godinama sa ciljem da ostvare svoje interese. Ovo je od životne važnosti za velike države, imperije, civilizacije! I sad sve to dovodi u pitanje jedno nesrećno udavljeno derle!

Ljudi su slaba i sujevjerna stvorenja. Ne podnose pritisak istine. Koliko god da ih obrađujete i kontrolišete, taman kad ste ih doveli nadomak velikog cilja, dovoljna je jedna sjenka, jedan san, da ih potpuno poremeti. To je košmar svih moćnika u istoriji: nikad ne znate u kome času će istina provaliti u svijestljudi, ni šta će posle toga biti. Pa kako da ih ne uznemiri ovako lukavo ukomponovana slika smrti maloga djeteta, u jutarnjoj svjetlosti na obali prešumnog mora, uhvaćena u toku ceremonije podnošenja žrtve za ostvarenje novog svjetskogporetka? Mala neopreznost, i izgubi se svjetska imperija.

Ko je taj – a nije mamica – ko se ovako brine da se ne uznemire nježne duše? Treba vjerovati da je to jedna od najbolje čuvanihdržavnih tajni. Jer svak je zna, a malo je ko otkriva. Opisno, iz daleka, sluti se, ali, na kraju krajeva, bolje je da čovjek ne zna.

Ko se toliko plaši da informacija o malom lešu na obali mora ne probudi savjest ljudi u toj mjeri da počnu da se ponašaju nepredvidivo, možda čak destruktivno, pa smjesta mobiliše cijele armije dušebrižnika po svjetskim medijima da upozore naivne: pazite, ova vijest nije dobra ni za vaše zdravlje ni za vaše interese.

Čudo jedno! Ako prevrćete po televizijskim kanalima bilo kog dana, bilo kad u toku dvadeset i četiri sata, naći ćete bezbroj programa sa neopisivim užasima, prostaštvom i glupošću koji ne mogu imati drugi cilj nego da gledaocima razore svijest i ogade život. Ali to je nešto drugo. To je pod kontrolom. To služi da zatvori svijest ljudi, navikne je na zlo i odvratnost u toj mjerida se ta svijest, kad se, možda, jednog dana, u svitanje na plaži pored mora, nepredviđeno suoči sa užasom stvarnog života koji je doziva u pomoć – i ne pomakne. Ne vidi. Ništa ne pita. Nema snage. Upravo kad dođe red na tebe da spaseš svijet, ti nećeš imati snage. Za razliku od sporta, u ovom životu moćne sile treniraju ljude sa ciljem da ostanu bez snage, da klonu, budu potpuno van forme, baš u času kad treba da opravdaju zašto žive. Na ovu disciplinu otpada devedeset posto budžeta modernih država.

Kako je moguće da se gospodari svijeta ovako plaše fotografije jednog mrtvog djeteta?

Smrt je uvijek uznemirujuća. Ako ni zbog čega drugog, ono zbog nabijenosti nepodnošljivim istinama. Pobrka i bar nakratko razori ustaljene strukture svijestipodsjeti ljude da ništa od onoga što rade, žele i planiraju nema smisla. Svašta ljudi izmišljaju, svakakve bogove prizivaju, bezbrojne rituale obavljaju ne bi li pripitomili ovu divlju silu što ih podsjeća da su uvijek u svemu na gubitku. Pa ipak, do sada nikome nije palo na pamet da skriva od ljudi da se na ovoj zemlji stalno umire. Iako se zna da će se uznemiriti, i djeci se saopšti da im je majka umrla. Ni babe se ne plaše da će ih zbog te vijesti neko ubiti. Tako da ovdje nije u pitanju metafizički užas smrti. Nego je u pitanju nešto drugo. Mediji se ne bave metafizičkimutjeama, nego čuvaju poredak. Njihov posao je da prenesu zabrinutost vladajućih društvenih grupa da bi širenje uznemirujućih informacija moglo biti štetno za interese društva.

Ljudska duša ne ubija djecu sa predumišljajem i iz koristoljublja. Kad se u televizijskim emisijama o nacističkim koncentracionim logorima pojave jevrejska ili ciganska djeca, koja su kao za inat posebno fotogenična, svaki čovjek instinktivno vidi da nijedan čovjek ne može ubiti ovu djecu. Osim ako mu je duša na neki način zatvorena; ako do nje ne stiže informacija o onome što ruke rade; ako je robot koji je programiran spolja. Zato su nacisti imali veoma razvijenu propagandu o “natčovjeku” i “višoj rasi”  

Kome i kakvim interesima šteti beživotno tijelo dječaka koje je more izbacilo jednog jutra na jednu od bezbrojnih mediteranskih plaža? Kako Ajlan Kurdi dovodi u pitanje svjetski poredak?

Uznemirujuće je što je odgovor suviše očigledan. Ne mogu ni svjetski mediji da ga zamagle dovoljno brzo a da ga svi nijesuvidjeli. Ljudi zapravo preklinju da im se udijeli laž. Podržavaju svaku vlast pod uslovom da ih uspješno laže. Iluzije su dragocjenije od zlata. Niko neće da zna. Smrt, jedina od svih sila što vladaju ljudima, odbija da usliši ove molbe. Govori suviše jasno, svak je potpuno siguran da ga neće prevariti. Svijest pred njom ne može da se zatvori. Mora da pusti istinu u sebe. A ono što razori svijest, razara i društvene poretke.

Ovakav glasnik djeluje posebno uznemirujuće kad se umiješa u istoriju, politiku, finansije, odnose između ljudi i država, kao da hoće da glasa, ili da kupi akcije, ili se popeo za govornicu Ujedinjenih nacija da iznese svoje mišljenje o svjetskomporetku. Svi znaju da mu se mora vjerovati, pa šta da radimo ako upre prstom, ne na ovoga ili onoga čovjeka, nego na cijeladruštva, i to najmoćnija, ili na velike institucije, ili dragocjenegrupe ljudi, one koje su suviše važne da bi im se išta neprijatno smjelo desiti?

To uvijek izaziva šok, kad se smrt pojavi da presudi u društvenim poslovima, u vrijednostima civilizacije, ili u interesima gospodara svijeta, a ne samo u bolestima tijela i zamoru duše. Suviše zna, mnogo je pametnija i jača. Nevaspitana je i ne stidi se. Izražava se prostački direktno. Nijedan joj autoritet nije svetinja.

Tako se pojavila na čuvenoj fotografiji iz Vijetnamskog rata na kojoj napalm goni golu djevojčicu koja zapomaže trčeći svom snagom za svojim minijaturnim životom pred uraganom od vatre i dima koji za njom bljuje svjetska Imperija. Zvali su je „Napalm djevojčica“. Nije umrla, tada je smrt presudila nekome većem i važnijem: baš Imperiji što je stremila svjetskojvlasti u onom oblaku vatre i dima iza malog, mršavog, golog tijela. Nije fotografija odlučila o ishodu rata, nije ništa promijenila, ali je toga trenutka nepobitno ušla u svaku svijestinformacija da je Amerika izgubila rat u Vijetnamu.

Ništa nije promijenila, ali svijet više nije bio isti. Po tome ćete uvijek znati da je riječ o promjenama u ljudskoj duši: kad se ništa ne desi, a svijet nestane, znači ugasila se ona sjajka u očima. Priznajte da nijeste znali da svijet od nje zavisi?

Najviše zbog slike „Napalm djevojčice” do današnjeg dana u Americi okrivljuju medije da su krivi za njihov poraz. Samo da nijesu objavili onu uznemirujuću sliku. Savjest se u ljudima ne bi probudila, dovršili bi posao i niko ništa ne bi znao.

Ni Ajlan Kurdi ništa ne mijenja u sadašnjim ratovima. A ipak: istorija se nepovratno promijenila.

Šta je toliko originalno u slici smrti, pogotovo iz ratova? Svak zna da se u ratu gine, uglavnom nevini, mnogi vide užase sopstvenim očima, o njima se sluša dok svima ne dosade. Pa ipak, nekad se ovako desi da se slika samo jednog detalja izdvoji iz grozne mase. Zarije se u svijest do dna, mimo svih uobičajenih ratnih užasa. Viđena iz tog ugla smrt dobije strahovitu sugestivnu snagu, kao da se desila samo tu i tada. Snaga ovakve poruke smrti nije toliko u prekidu života, nego u moralnoj presudi. Čovjek je do tada mislio da se to ipak dešava slučajno, nasumice, naleti zalutali metak, a sad osjeti da neko sudi, neko ko sve zna i nema milosti. Saslušala je svedoke, donijela odluku o toku istorije i saopštava je. Sve se to vidi na onom detalju izdvojenom iz mase. Nikakve žalbe više ne pomažu.

Svi su znali odavno šta se dešava izbjeglicama sa Bliskog istoka, još od bombardovanja Libije. Hiljade su se davile još tada u Mediteranu. Ali je vijest nekako zataškavana. Nije stizala do Amerike i Evrope gdje sjede oni koji osmišljavaju ove ratove. I pošto je uspješno zataškana, kako to uvijek biva, ubica se ohrabri kad mu zločin prođe nekažnjeno pa krene u nove podvige. Niko na njega ne sumnja, a posao mu ide.

Zašto bi stao? Tako je zapaljena Sirija i cio arapski svijet. Napravljen je ekstremistički pokret sa ciljem da se destabilizuju Iran i Rusija. U igri je kontrola nad naftom i gasom. U igri je i svjetska dominacija zapadnih sila. Velika igra. Bal vampira. Niko nije skrivao da su iza ovog plana Sjedinjene Države, Francuska, Velika Britanija, Turska, Saudijska Arabija, Katar i možda još poneka manje vidljiva državica. Veliki cilj opravdava najgora sredstva. Žao nam je, ali se mora. Posao je posao. Žene i mekušci neka zažmure. Velikim ljudima ne drhti ruka.

Ovo je najvažnije opravdanje: „Kad se odvagaju dobro i zlo, u budućnosti će naše akcije donijeti čovječanstvu više dobra nego zla.” Zvuči ubjedljivo onima koji hoće da budu prevareni. Kad se svede na realnost, ovaj argument prosto znači da je dželat stavio nož pod grlo nevinoj žrtvi i još joj šapuće: budi srećna, zahvaljujući tebi bolje će živjeti budući ljudi.

Najgora smrt neće doći ni od ekološke kataklizme, ni od atomskog rata, ni od pandemije, nego od sramote.

Dželat se takoreći žrtvuje za opšte dobro. Šalje bombardere na cijele narode, uništava plodove rada generacija ljudi – da bi ihoslobodio diktatora i pomogao im da žive u demokratiji. Ko će bolje?

Milioni ljudi na Bliskom istoku su stradali. Živjeli su dobro i u Libiji i u Siriji dok nijesu došli oslobodioci dirnuti njihovom patnjom. Sad porodice bježe glavom bez obzira, djeca ne mogu izaći na ulicu, ne rade ni škole ni bolnice, oružje je u svačijimrukama, na svakom koraku.

I sve se to može nepobitno dovesti do tačke na kojoj su donijeteove odluke, posle hladnih i preciznih proračuna, sa sviješću o svim neminovnim posledicama, u vladama nekoliko moćnih država. Kako je rekao Putin u Ujedinjenim nacijama: „Nijemoguće da ne vidite šta ste uradili.”

Nije moguće. Riječ je o iskusnim vladama, to su centri racionalnog planiranja. Svaki čovjek koji učestvuje u tom procesu odlučivanja zna šta će se desiti ljudima u državama koje su ovako razorene. To se pravda „državnim razlogom”. Mora se.

Računa se na medije da spriječe ljude da shvate šta se oko njih dešava. Prikrije se svašta. I razaranje država, i stradanje miliona, čak i ako traje mjesecima. Ako se otkrije – optuže žrtve: „Kad se ne bi branile, sve bi se davno završilo.” Sami su krivi. A na kraju krajeva, donijećemo više dobra nego zla.

Pod uslovom da niko ne vidi fotografiju mrtvog dječaka na obali mora.

Samo jedno je nedopustivo: da se ta nesreća nekako dovuče do naših granica i poremeti naš komfor. Takva je pogodba između naroda i vladajuće elite u modernim državama: elita obezbjeđuje narodu red i mir i svakog mjeseca bar jedan dolar više na računu u banci, a narod, zauzvrat, ništa ne pita, pravi se da ništa ne zna. Prećutni dogovor je i da mediji stalno ponavljaju, ma šta se dešavalo, da smo mi uvijek na dobroj i humanoj strani istorije. Nikome nije u interesu da probije balon iluzije.

Nije bilo predviđeno da talas izbjeglica pređe evropske granice. U sjevernoj Africi je odavno bilo bezbroj izbjeglica iz Iraka, Libije i Sirije, ali se o tome nije govorilo. O tome se nije govorilo ni dok su se davili u moru pokušavajuci da se dokopaju obala Evrope. Ni dok su bili samo u Turskoj i na Balkanu. Tek kad su prodrli u Italiju i krenuli da se penju prema sjeveru Evrope, pukla je medijska brana. Ljudi ne vole masu stranaca, pogotovo muslimana. Sad bi moglo da se desi i nezamislivo: da neko probije led i počne da priča da su za ovo krive naše vlade.

Ljudi bi mogli da se uznemire.

A onda je jednoga jutra more donijelo konačnu presudu smrti: leš malog Ajlana.

Nikakva pamet ni obrazovanje nikome nijesu potrebni da se sjeti ko je kriv za ovu smrt i kako je do nje došlo. Zaklinjaće se da ne zna, pred Ajlanovim lešom, samo onaj koji je odlučio da laže dalje od smrti i kome od te laži zavisi karijera. Kao što se zna u psihologiji, ljudi sebe lako zavaravaju, i u privatnom i u javnom životu. Ali nekad svijest odbija da bude prevarena. Šta god radili, ona bulji u istinu i ponavlja vam je dok je ne prihvatite ili ne poludite.

Fotografija Ajlanove smrti ima moć da bude nezaboravna. Nije dobro biti svjedok zločina mafije. Čovjek pokušava da kaže da ništa nije vidio, ali svi znaju da je ne samo vidio nego i da nikad neće zaboraviti to što je vidio. Ako mafija ima svjetsku moć, a tebi je živjeti negdje u ovom svijetu, imaš problem. I sa silama koje vladaju svijetom i sa samim sobom.

Nije se slučajno papi, koji je i spontan čovjek i poznavalac teologije, prosto otela iz duše rečenica: „Već je počeo treći svjetski rat.” Vatikan je jedna od najbolje informisanihinstitucija na svijetu, tako da se ova rečenica odnosi prije svega na političku realnost i interese velikih sila. Ali ima i nešto dublje, vezano za položaj čovjeka u današnjem svijetu. Ima teološko uvjerenje da je istorija ljudi na opasnoj prekretnici, pomalo kao da su se iracionalne sile zavjerile protiv ljudi. Vodi se rat između velikih sila, ali se vodi i rat protiv čovjeka. Leš Ajlana Kurdija ukazuje na obje dimenzije rata.

Pjenu histerične saosjećajnosti u svojim podanicima vlast podiže planski kad god treba sakriti neku gadnu istinu o društvu, ili kad treba otvoriti ventil da se izlije višak nezadovoljstva u ljudima. “Vidim čovjeka, ali ne vidim čovječanstvo.” Ni more ga nije htjelo.Vratilo je poklon donosiocu

Jedan američki istoričar govori o ovoj epohi kao o „vremenupristajanja”, u smislu da se ljudi ponašaju kao da su se pomirili sa najavljenom katastrofom. Pristaju na poniženje, pristaju na gaženje svega do čega im je stalo; pristaju na uništenje svoga društva, porodice, samih sebe; pristaju na duhovnu smrt. Nije da se plaše, nego nemaju snage da kažu „dosta“. Nervni sistem se ne mrda. Ovaj istoričar piše: „Većini ljudi je danas lakše da prihvate mogućnost kraja života na zemlji, nego mogućnost kraja kapitalizma.”

U pravu je, rezignacija se raširila svijetom. To je gore od straha. Strah može da raspali čovjeka. Prokleto je samo kad se više ne vjeruje ni u šta.

Ova konstatacija kao uzgred govori nešto strašno o promjeni u strukturi ljudske psihe: ona znači da više nema nade. Nada je prozor koji je vječno otvoren u ljudskoj duši, podiže pogled dalje i od smrti. Iz te rupe struji želja za životom i kad u njemu ništa ne valja. Bez toga prozora svi ljudi postoje samo kao tjelesine u totalnoj depresiji, ono kad ne mogu da ustanu iz kreveta, ni oči da otvore, ni riječ da izgovore. Pošto se to sad dešava masovno, onda je u ovoj promjeni u dubini psihe najveća originalnost epohe.

Raširenu preko polovine prve strane beogradske Politike gledam opet fotografiju: čudno je to osjećanje pustoši oko ove lutke. Mrtvo djetence u mrtvoj prirodi. Ja bih ispod fotografije stavio jednu čuvenu rečenicu Dostojevskog: Ne može se civilizacija graditi na smrti jednog jedinog nevinog djeteta. Koliko znam, Dostojevski to nije rekao baš ovako, nego rečenica glasi: Svi ideali ne vrijede suza jednoga djeteta. Ali iz cijelog njegovog djela, naročito iz Zločina i kazne, struji isti smisao, da ljudska svijest ne može da pravi velike apstraktne konstrukcije na temeljima apsolutnog zla, čak ni ako izgleda da to zlo nije tako veliko, a ono što se gradi je veliko, lijepo i dobro.

Nikakvi ideali ne vrijede jedne kapi soka života. U Zločinu i kazni je ta ideja još više izoštrena. Tu nije u pitanju ubistvo nevinog djeteta, nego ubistvo pokvarene babe čiji bi novac trebalo da omogući pametnom studentu da pomaže ljudima i uradi za njih mnogo toga dobrog. U tome je sukob Dostojevskog sa modernom civilizacijom. Ona kaže: Može baba, a, ako mora, može i dijete. On odgovara: Ni baba, ni dijete. On njoj: Duša ne trpi u sebi tako podle računice, jer kroz njih ne može da teče život. Ona njemu: Duša ne postoji, a ti si, Fjodore, budala.

Ko je pobijedioFjodor Mihajlovič ili civilizacija? To je teže ocijeniti nego što izgleda na prvi pogled. Način života liberalne civilizacije, koji je Dostojevski pokušao da sruši, proširio se na svijest cijelog čovječanstva. Ako natjerate nekoga, naročito mlađeg i pametnog, da čita Zločin i kaznu i da vam iskreno kaže šta o njoj misli (bez obaveze da hvali pisca zato što je slavan), reći će vam da je cijela priča glupa, ili nerazumljiva. Kako se može praviti zaplet sa ovako glupim idejama? Osim možda kao komedija. Koji normalan čovjek se ponaša kao Raskoljnikov? Ubio je zlu babu za kojom nema ko da žali, uzeo je pare i imao toliko sreće da na njega niko ne sumnja.

Ovaj život se nije otimao, ovo tijelo je palo u zagrljaj smrti sa punim povjerenjem. Ko zna kakve su mu bajke roditelji pričali o svijetu u koji odlaze. Neko ga je prevario; namamio ga, pa ga prevario. To se ne radi sa trogodišnjom djecom. Bar ne bi trebalo

Može da ostvari sve svoje velike životne planove. I onda – kad su sve opasnosti iza njega – u nečemu što bi trebalo da je duša navodno se pojavljuje griža savjesti koja je tako nepodnošljiva da on sam sebe počne da uništava, sam traži kaznu sve dok je zaista ne nađe. Ko bi se, pri zdravoj pameti, tako ponašao? Koga tako muči savjest? Niko na njega ne sumnja, a uz to je pun para. Čak pod pretpostavkom da postoji duša, u njoj nema ovakve griže savjesti i ne postavlja ljudima teške probleme koji se ne mogu riješiti pilulama za smirenje. A nedostatak para postavlja, i te kako! Uostalom, zločini se inače dešavaju, ljudi inače stradaju, takva je istorija i takva je ljudska priroda. To spada u kolateralnu štetu. Koliko god da nam je žao ubijenog djeteta, ne može se progres civilizacije mjeriti njegovim suzama.

Ovo je svijet pobjednika i gubitnika. Pobjednici ubijaju i uživaju, poraženi pate i tješe se bajkama o poštenju i pravdi.

Ideja Dostojevskog zvuči kao sentimentalna fraza.

Mada možda i ne zvuči u trenutku kad plače dijete kome se primiče dželat. Ili kad se gleda fotografija Ajlana Kurdija i čovjek vidi – nepobitno zna – da mjesto dželata zauzimaju velike svjetske sile sa ogromnim imperijalnim interesima: pod njima stenje dijete. A od njih zavisi moja plata. Grozna dilema.

Ajlanovoj majci, da je preživjela kobnu noć, riječi Dostojevskog sigurno ne bi zvučale kao prazna fraza. Da, ali to je samo u majčinim osjećanjima. Samo u majčinim osjećanjima, ali ta osjećanja svojom silinom – i zato što ovakva drama u čovjekuukida cijelu vještačku konstrukciju vaspitanja i kalkulacija, inercije i navika – upravo pokazuju šta je iskonska ljudska priroda. To su gvozdeni zakoni duše. Ono što ostane kad se uklone sve iluzije. Tu urla život u najčistijem obliku koji je poznat ljudima. Svi će glasovi umuknuti, ali ovaj urlik neće. A onda, ako se misao nastavi ozbiljno i bez sentimentalnosti, čovjek može da pomisli i ovo: da se biće koje se ovako ogriješi o život više i ne može vratiti u njega. Može da luta, stvara, izmišlja i laže koliko hoće, ali na onoj tački gdje izvire život, ili gdje izviru njegova osjećanja, to sve ne znači ama baš ništa. Nikakav ideal, ni svjetski interesi – samo dječije suze.

Ako je Dostojevski u pravu, civilizacija ne ide u progres, nego u kataklizmu. Teško je biti „čoek“, ali je još teže biti „nečoek“. Dostojevski misli da je nemoguće na dužu stazu biti „nečoek“, jer su zakoni ljudske duše tako napravljeni da nije moguće samoga sebe dugo lagati, niti se samome sebi lažno predstavljati. Drugi misle drukčije. Misle da svaku izdaju, ma kakvi bili zakoni duše, može da iskupi odgovarajuća količina para.

Ova rasprava traje koliko i ljudski rod. Niko ne zna ko je u pravu. Ali svak mora da bira. I da slijedi put koji je izabrao, on, ili njegovo društvo, ili njegova epoha, i da plati cijenu svoga izbora: ne živi se dvaput. Ovo je možda nepravda: čovjek mora da izabere neki način života – mora se privoljeti nekome carstvu – a ništa ne zna, nego bira naslijepo. Po pravilu: šta god izabrao, kajaće se. Žaliće za parama koje je mogao maznuti da je bio malo podmuklijižaliće za „časnim imenom” koje je mogao na zemlji zaslužiti, da je bio malo pošteniji. Možda se iz ovoga može zaključiti, kao u velikim religijama, da ljudima uvijek treba oprostiti. Ne znaju šta rade. Jedan dio mozga uvijek žali i kaje se zbog onoga što radi drugi dio mozga.

I ovo je Dostojevski znao.

Ono što on kaže nema veze sa sentimentalnošću, čak ni sa moralom, nego sa opisom mehanizma po kome funkcioniše ljudska psiha. To je dokumentarni izvještaj čovjeka koji je bio na licu mjesta – u dubljim slojevima duše – i vidio kako mašina radi. I Dostojevski zna da ljudi, i zli i nevini, umiru kao muve, da je zlo dio života i da se tu ništa nikad ne mijenja. Niti može niti treba život da stane zbog zločina. Ali nije o tome riječ. Fjodor Mihajlovič kaže ono što se prenosi, na ovaj ili onaj način, kroz sve velike duhovne tradicije: da ljudska duša ne može da podnese najgore zločine – kao ubijanje nevine djece – ako su ti zločini namjerni i promišljeni. Ako vam se čini da može da podnese, to je zato što je u vama duša već sahranjena. Urla, ali ispod betonske ploče iznad koje se njen urlik ne čuje. Prosto rečeno: ne može da planira, uračuna u troškove i sprovede u djelo, u ime bilo kakvih interesa, ubistvo malog djeteta. Ne može ogromna imperijalna sila da zabije djetetuglavu pod vodu dok se ne udavi – „sa predumišljajem i iz koristoljublja”. I da to pravda dostignućima civilizacije.

Ljudska duša ne ubija djecu sa predumišljajem i iz koristoljublja. Kad se u televizijskim emisijama o nacističkim koncentracionim logorima pojave jevrejska ili ciganska djeca, koja su kao za inat posebno fotogenična, svaki čovjekinstinktivno vidi da nijedan čovjek ne može ubiti ovu djecu. Osim ako mu je duša na neki način zatvorena; ako do nje ne stiže informacija o onome što ruke rade; ako je robot koji je programiran spolja.

Zato su nacisti imali veoma razvijenu propagandu o „natčovjeku” i „višoj rasi”, tj. čovjeku koji može da radi ono što „običan” čovjek ne može. Jer je jači od duše koja se povija pred osjećanjima. Njegova se ne povija. Ali kad se posle rata pojave ove fotografije i njemačka duša sazna šta je urađeno dok je ona spavala, sve se uruši: država, ideali, tradicije, kultura, mentalitet i karakter, sve što ima veze sa „natčovjekom“.

Evropa je naslijedila moralni debakl nacizma. Ali bez nacističke iluzije o natčovjeku koji može da počini najveće zločine da ne trepne, i još da se hvali snagom kojom prihvata odgovornost za zločine. Ostao je, međutim, isti račun o „efikasnosti” zločina, o potrebi dominacije nad nižim ljudima i rasama. Samo sve treba sakriti, sve poricati, zažmuriti i lagati: to nijesmo mi. U tome je moralni debakl: kukavički, tajno i bez rizika, samo da se ne zna – pa onda mogu pod nož i dijete i baba. Pravi se da ne znaš – biće para.

Ne bi trebalo živjeti u ovakvom vremenu, ali čovjek ne može da bira. Ne bi trebalo živjeti u vremenu kad se najteža egzistencijalna dilema svede na groznu zamku: ovako se više ne može, ali se ovako mora. Ljudsko biće ne treba stavljati pred ovakvu muku. Tolika moć u rukama ljudi, takve nauke, takva tehnologija, a niko ništa ne može da uradi čak ni kad se na njegove oči dešavaju zla od kojih glava hoće da prsne

Ovo nacističko jezgro Evrope izađe na vidjelo na posebno odvratan način kad se desi da „teroristi” napadnu ciljeve u srcu „naše” civilizacije. „Mi” njih bombardujemo mjesecima, godinama, uništavamo cijela društva, ali to ne predstavlja nikome problem: stradaju „oni“, a oni nijesu ljudi, oni su niža bića, njihov život ne vrijedi ništa. Ali zato kad pukne bomba na našim ulicama, ako je samo jedno „naše” dijete mrtvo – to je smak svijeta; nikad nije bilo takvih nevinih žrtava. Nikad nije bilo ni tako groznih ubica kao oni koji mogu da pucaju po našim ulicama. To je ono nacističko „sto za jednoga”, samo je postalo „milion za jednoga” – i ne govori se javno, nego se šapuće među izabranima.

Naši interesi su svetinja; njihovi životi nisu ništa. Ledena bezosjećajnost kad je riječ o tuđim patnjama; beskrajna uobraženost kad je riječ o nama. Kad se izađe iz ove samozaslijepljenosti„natčovjek” odmah postane „nečoek“.

laganju leži spas. Inače se niko ne bi mogao pogledati u ogledalo. Na kraju cijela civilizacija počiva na ogromnoj laži koje se svak grčevito pridržava. Društvo polako klizi u histeriju. Jer se laž sve teže održava, maltene na svakoj tački šiklja nepodnošljiva istina o tome šta radimo i kakvi smo postali. I kad se veliki ciklusi razvoja društva zbiju u jednu rečenicu, onda ona glasi: Ne može se graditi civilizacija na suzama jednoga djeteta.

Uvijek duša sazna šta je čovjek uradio. I onda više nema bježanjaČovjek provede život skrivajući od drugih svoje mane, a na kraju otkrije da se to nikoga ne tiče osim njega. Od sebe nije mogao ništa da sakrije! Može biti da se teološka vizija o „strašnom sudu” odnosi na ovaj susret sa samim sobom. Lakše bi bilo sa Bogom. On može da oprosti. A kako će da oprosti sebi čovjek koji gleda šta je uradio od svoga života znajući da drugu šansu da ga proživi neće dobiti?

Zasluga Dostojevskog je što je otkrio u mehanizmu duše da se ovo dešava nužno, da nema načina da se spriječi urušavanje cijele društvene konstrukcije, ma kako fantastično izgledala, od časa kad u dušu uđe saznanje o svjesno i planirano počinjenommonstruoznom zločinu na kome se konstrukcija temelji.

Pjesnik je to doduše izrazio u dva stiha bolje nego tomoviknjiga: „krv je ljudska hrana naopaka / na nos vam je počela skakati”. Nije samo moćna slika; nego otkrivanje zakona gravitacije u ljudskoj duši.

Napori koje sadašnja Imperija ulaže da bi sakrila zločine koje pravi u ime svjetske dominacije su indirektno priznanje Fjodoru Mihajloviču: mi istinu o sebi ne možemo da podnesemo. I ako nam glavu zabijete u dječiju krv koju smo maloprije prolili – ne priznajemo, to nijesmo mi. Inače, sve se ruši. Svjetski poredak zavisi, više od ičega drugog, od uspješnosti ove propagande. Propaganda održava iluzije. Iluzije mogu potpuno da ovladaju ljudskom psihom – sve dok u nju ne provale dječije suze.

Čini mi se da se iz ovoga može izvesti vrlo optimistički zaključak: ljudi su bolji od onoga što rade; i ljudska duša postoji. Iako je niko nije vidio; strah od nje je dokaz da postoji. I ne trpi zlo. Inače ne bi ovoliko lagali.

Nijesu se tvorci modernog kapitalizma jedini ni prvi sjetili da bi ljudi koji se oslobode moralnih kočnica u duši bili neuporedivo efikasniji od naivnih koji posustaju i padaju pred moralnim dilemama. Ali su jedini koji su uspjeli da izgrade sad već svjetsku civilizaciju na ideji da najgori zločini spadaju u kolateralnu štetu progresa. Da su, zapravo, dobrodošli. Bar kod jakih ljudi, onih kojima ruka ne drhti kad treba zaklati. I koji su, baš zato, pozvani da vladaju.

Šta je istina u ovoj raspravi o ljudskoj duši ko će znati? To možda i nije samo naš problem nego i problem cijele prirode. Čini se, nad slikom Ajlana Kurdija, da o dometu ljudskih zločina imaju svoje mišljenje i more, i pučina, i pusta plaža, i svjetlost izlazećeg sunca. Ni ovo nije frazetina, nego je život, kažu naučnici, jedan veliki eko-sistem, misteriozna cjelina u kojoj je sve povezano, pa i ljudi nešto nekome duguju i negdjepolažu račune. Ili uobraze da nikome ništa ne duguju, pa počnu da grabe i uništavaju sve oko sebe – dok život na zemlji ne počne da se gasi. A oni nastavljaju da računaju: meni se zasad isplati, a i život, na kraju krajeva, spada u kolateralnu štetu.

Na suđenju u Nirnbergu, nacistički doktori koji su pravili eksperimente sa ljudima u logorima pravdali su se pozivajući se na osnove svoje civilizacije: mnogo je veća sreća, govorili su, koju će donijeti čovječanstvu naši eksperimenti, nego patnje malog broja ljudi koji moraju da budu žrtvovani u ime progresa.

Dostojevski je znao da do ovoga mora doći. Da nije samoga sebe poslao po kazni u Sibir, Raskoljnikov bi završio radeći eksperimente na ljudima, vjerovatno kao veliki hirurg u Americi. Tvrdio bi da je uradio više dobra nego zla, ili da se bar ne zna, u raspravama o moralu, ko je u pravu. Da bi ovo mogao da kaže, morao bi da prekine sve veze sa sopstvenom dušom, čak i u snu. Jer svaki čovjek instinktivno zna da nacistički doktori nijesu u pravu. Može da tvrdi suprotno samo ako se pretvori u robota. Inače zna da laže. Kad progovori, kad se mrdne, čak i kad se nasmije – uvijek zna da laže. Budućnost robota mu ostaje kao jedini spas. Robot mu obećava maksimalnu efikasnost bez griže savjesti.

Gle čuda, baš ovih dana čitam da će u roku od najviše dvadeset godina, roboti zamijeniti ljude u svim važnim poslovima. Naročito u ubijanju. Biće savršeni i neumorni vojnici.

Pitanje duše se neće više postavljati. Kolateralna šteta će biti svijet. Tako će se, u čast Dostojevskog, ipak na kraju otkriti da su ljudi skrivali veliku tajnu: od njihove duše je zavisio opstanak svijeta. Šteta što su morali da ga unište da bi to otkrili.

Možda je globalizacija dokaz da je civilizacija zasnovana na racionalno shvaćenim interesima pobijedila, ali se Dostojevski ne bi složio. Kazna koja slijedi zločin upravo tako i dolazi: kroz seriju pojedinačnih i kratkoročnih uspjeha koji vode u katastrofu u kojoj će se sve platiti. Baš kad je ovaj pogled na svijet postao globalan, nametnula se tema o ekološkom uništenju svijetaklimatskoj kataklizmi, nuklearnom samouništenjupandemiji.

Nikad u istoriji svijeta ova opasnost nije bila tako realna, i to po sudu ogromne većine naučnika. Niko ne spori da je sve to posledica darvinističke civilizacije koja je postigla ovoliku efikasnost eliminišući blebetanja o duši, moralu i osjećanjima. Niko ne spori, ali se niko i ne usuđuje, osim Dostojevskog, da izvuče očigledne zaključke iz ove „greške” u računici.

Najgora smrt neće doći ni od ekološke kataklizme, ni od atomskog rata, ni od pandemije, nego od sramote.

Ne bi trebalo živjeti u ovakvom vremenu, ali čovjek ne može da bira. Ne bi trebalo živjeti u vremenu kad se najteža egzistencijalna dilema, koja se tiče cijelog čovječanstvaprijeteći svede na groznu zamku: ovako se više ne može, ali se ovako mora. Kako: ne može se, a mora se – ljudsko biće ne treba stavljati pred ovakvu muku. Je li moguće da se čovječanstvo ujedinjuje prvi put u svojoj istoriji na osjećanjunemoći? Tolika moć u rukama ljudi, takve nauke, takva tehnologija, a niko ništa ne može da uradi čak ni kad se na njegove oči dešavaju zla od kojih glava hoće da prsne.

Fotografija Ajlanove smrti ima moć da bude nezaboravna. Nije dobro biti svjedok zločina mafije. Čovjek pokušava da kaže da ništa nije vidio, ali svi znaju da je ne samo vidio, nego da nikad neće zaboraviti to što je vidio.

Svi okreću glavu od svijeta u kome žive. A svi hoće da učestvuju u podjeli plijena.

Koji li je to razlog iz kojega ljudska duša ne pristaje na ovu pogodbu? Mislim na pogodbu sa zlom: da u ime efikasnosti i profita sve bude dozvoljeno, pa i ubistvo djeteta? Ima negdje u Talmudu zapažanje da Bog broji ženske suze. Žene ne ubijaju djecu. Ako na osnovu toga sudi civilizacijama, onda je ovo isto što i ideja Dostojevskoga. Kad se stigne do ove tačke, ne izgleda smiješno ni ideja da potajno ali neumoljivo ljubav vlada svijetom. Zvuči smiješno. Kako bi to izgledalo kad bi se ispod Ajlanove fotografije stavio natpis: „Ljubav vlada svijetom“? Možda, ali iz velike daljine. Ko se poslednji smije.

Ako stvari stoje ovako kako je mislio Dostojevski, onda mrtvo dijete nije toliko za žaljenje. Negdje, u konstrukciji ovog tajanstvenog i fantastičnog svijeta, čak i bez uvođenja Boga, predviđeno je mjesto gdje dječije suze dobijaju smisao, ako ne utjehu. Nego su za žaljenje ovako neopozivo osuđeni i odbačeni ljudski ideali – civilizacije, religije, imperije – čak i ako su u njih upakovani životi stotina miliona ljudi. To nikad nije živjelo. To je suvo i lažno. To nije imalo ni najmanju šansu. Takvo oružje, takve sile, takva tehnologija, takve nauke, takve laži, takve video-igre! Ni najmanju šansu.

Piše Stanko Cerović, arhiva Nedeljnika

Heavenly Arms, Lou Reed

Heavenly arms reach out to hold me
Heavenly arms entice you to dance
In a world of ill will, the dancers are still
Heavenly arms reach out to me

Heavenly arms, soft as a love song
Heavenly arms bring a kiss to your ear
In a world that seems mad, all the dancers seem sad
Heavenly arms reach out to me

Sylvia, Sylvia, Sylvia, Sylvia,
Heavenly arms come to my rescue
Only a woman can love a man
In a world full of hate, love should never wait
Heavenly arms reach out to me

Heavenly arms, strong as a sunset
Heavenly arms, pure as the rain
Lovers stand warned of the worlds impending storm
Heavenly arms reach out to me

HONY 1

“We’d get in these blowout fights whenever she asked me to stop drinking. She’d try to tell me to slow down. Or that my behavior was ridiculous. Or that she loved me and she wanted me to be healthy. But it just seemed like she was trying to interfere with my life. Your own selfishness becomes completely invisible when you’re that addicted. And the more a person cares– the more they become an obstacle. It’s horrible because you start hating them for loving you. It would be so much easier to escape if nobody cared. But somehow she stayed. It’s hard to imagine why because she had every reason to go. But this summer we’re getting married. And I’ll be three years sober this April.”

Humans of New York

Kada sam izveštavao sa ratišta u Bosni, upoznao sam Nermina Tulića, sarajevskog glumca. Noge mu je raznela sprska granata.

Bio je besan. Preklinjao me je da ne gledam u njegove patrljke. Pitao se kako je ikada svoju suprugu, koja je bila polu-Srpkinja, uzeo u naručje. Ispričao mi je kako je želeo da umre dok je ležao u bolnici, dok je ona, na spratu niže, rađala njihovu drugu ćerku.

U životu su ga održale očeve reči: „Detetu je potreban otac, makar on samo sedeo u ćošku.“

Ja sam evropski patriota zato što sam bio svedok kako je nacionalizam jedan kosmopolitski evropski grad pretvorio u mesto na kojem je Tulić izgubio obe noge. Nacionalizam, samosažaljiv i agresivan, teži da promeni sadašnjost u ime iluzorne prošlosti kako bi stvorio nejasnu budućnost koja je sve samo ne slavna. Pršti od nasilja, manipuliše strahom, obmanjuje mase. Mrzim ga.

Kako je Fransoa Miteran, bivši predsednik Francuske, primetio 1995. godine, predrasude se moraju pobediti jer je alternativa nacionalizam – a „nacionalizam je rat“.

Gotovo četvrt veka kasnije, nacionalizam napreduje. Američki predsednik izjavljuje: „Znate šta sam ja? Ja sam nacionalista. OK?“

Od Mađarske do Francuske, od Poljske do Velike Britanije, nacionalisti gaje prezir prema Evropskoj uniji i traže da ona nestane. Ja sam evropski patriota zato što sam čitao ratni dnevnik mog strica Berta Koena, pripadnika Šeste južnoafričke oružane divizije. On je dospeo u italijanski Monte Kasino 21. jula 1944. U njegovom dnevniku stoji: „Jadan Kasino, horor, ruine i pustoš su neverovatni, putevi uništeni, mine i grobovi posvuda. Ogromni krateri ispunjeni glibom, porušene zgrade, tihi prizor duhova i senki. Treba uslikati ovaj spomenik najgorim trenucima čovečanstva da obiđe svaku učionicu.“

Ja sam evropski patriota zato što sam živeo u Nemačkoj i video kako je evropska ideja donela spasenje posleratnim Nemcima; zato što sam živeo u Italiji i video kako je Evropska unija usidrila tu zemlju na Zapadu kada je iskušenje komunizma bilo snažno; zato što sam živeo u Belgiji i video kakve su brižljive korake preduzeli EU i NATO da skuju Evropu koja je celovita i slobodna; zato što sam živeo u Francuskoj i video kako je Evropa Francuzima pružila novi način da izraze svoju univerzalnu poruku ljudskog dostojanstva; zato što sam živeo u Velikoj Britaniji i video kako je Evropa razvila postimperijalnu britansku psihu i, nedavno, u kakav ćorsokak uskogrudost Engleze može odvesti; zato što sam živeo na Balkanu i bio svedok evropskog rata koji je odneo 100.000 života. I, ništa manje važno, ja sam evropski patriota zato što sam Jevrejin.

Ja sam evropski patriota i američki patriota. Nema nikakve kontradikcije u mojim patriotizmima. Patriotizam je u odnosu na nacionalizam ono što je dostojanstvo spram varvarstva.

Hoće li iko pamtiti Evropu? Kako je pisala poljska pesnikinja Vislava Šimborska posle rata: „Oni što su znali / o čemu se ovde radilo / moraju ustupiti mesto onima / što znaju malo. / I manje od malo. / Odnosno, isto što i ništa.“

Evropske patriote pamte. A njih je sve više kada vreba opasnost. Pisci među kojima su Milan Kundera, Elfride Jelinek, Ijan Mekjuan, En Eplbaum, Salman Ruždi, Bernar-Anri Levi, Herta Miler, Adam Mihnjik i Orhan Pamuk upravo su objavili važan evropski manifest, čiji je urednik Levi.

Evropu su, navodi se u njemu, „napustila dva velika saveznika koja su je u prethodnom veku dva puta spasla od samoubistva: jedan preko Lamanša, a drugi preko Atlantika. Kontinent je ranjiv pred sve drskijim uplitanjem onih iz Kremlja. Evropa kao ideja raspada se pred našim očima… Sada moramo da se borimo za ideju Evrope ili će ona skapati pod naletima populizma.“

Moramo. Evropska unija je magnet za mir. Ja sam evropski patriota zbog moje dece i unučadi. Jer oni će platiti cenu ako najsjajnija posleratna politička ideja umre.

Rodžer Koen / The New York Times International Report

Rushdie

Jedne je noći netko kamenom razbio izlog na knjižari beogradske Prosvete u Radićevoj ulici u Sarajevu. Bila je to 1990. ili već 1991. godina – kako polako gubimo pojam o vremenu razmišljajući o događajima od prije rata i sve nam se osamdesete nakon Titove smrti stapaju u istu godinu, mogla bi to kalendarski biti i neka od ranijih godina – a izlog je razbijen zbog jedne knjige koja je u njemu bila izložena. I to ne zato što bi je zauvijek nepoznati počinitelj htio ukrasti, nego zato što je razbijanjem htio pokazati svoj stav prema knjizi. Bili su to “Satanski stihovi” Salmana Rushdieja, u izdanju beogradskoga BIGZ-a i u izvrsnome srpskom prijevodu sarajevskog profesora Svetozara Koljevića i Zorana Mutića.

Ovaj događaj, koji je svoje mjesto dobio u sitnoj bilješci crne kronike sarajevskog dnevnog Oslobođenja, a naširoko je komentiran u beogradskim novinama, bio je samo daleki odjek svjetskih zbivanja u jednoj ubavoj i tihoj južnoslavenskoj čaršiji, koja se još uvijek, premda nejako i bez imalo stvarne autorefleksije, borila za lijepu i plemenitu iluziju o vlastitoj multikulturalnoj prirodi i zajedničkom životu triju naroda u dolini rječice Miljacke, tamo gore među bosanskim planinama. Godinu ili dvije kasnije Bosna će, potpaljena sa strane, planuti dokazujući tako da u dvadesetom stoljeću najbolje gore mjesta s više različitih vjera i nacija, a Sarajevo će se naći u višegodišnjoj opsadi, nakon koje više nikada neće biti zatureno mjesto u dubokoj europskoj provinciji (ili kako to u jednome stihu govori veliki pjesnik toga grada Stevan Tontić – “u plitkoj Europi, u dubokoj Aziji”), nego će ostati velika europska metafora u kulturi sjećanja dvadesetog stoljeća, nešto poput Auschwitza, Gdanjska i Guernice. Metropolizacija toga grada će, u stvarnom i metaforičkom smislu, biti cinična posljedica gubitka njegove multikulturalnosti.

No, tog je dana razbijen izlog u Radićevoj ulici bio samo crtica u crnoj kronici. Ili u to vrijeme Rushdieja još nismo ni čitali, ili nismo imali ključ za razumijevanje njegove proze, ali tek ćemo puno kasnije shvatiti u kojoj su mjeri sve teme Rushdiejeve književnosti, a ima ih mnoštvo i vrlo su raznolike, zapravo sarajevske. On sam u taj grad nikada nije stigao, premda je u ratnim godinama pokazivao interes za njega, te je napisao nekoliko tekstova i potpisao nekakve peticije u kojima se prosvjedovalo protiv srpske opsade i ravnodušnosti koju je svijet godinama iskazivao. Dao je i jedan intervju novinaru Senadu Pećaninu, koji je objavljen u sarajevskom magazinu Dani. Bio je to, ako se možemo pouzdati u vlastita sjećanja i oskudnu dokumentaciju, jedini Rushdiejev razgovor s nekim južnoslavenskim novinarom.

Kada je 1988. objavio “Sotonske stihove”, Salman Rushdie već je bio slavan pisac. Prvi roman pod naslovom “Grimus”, tiskan 1975. malo tko je u Velikoj Britaniji razumio, pa nije ni doživio bogzna kakav uspjeh. Riječ je o nekoj vrsti znanstvenofantastičnoga romana, čija se radnja događa na otoku na koji čovjek može samo čudom stići. „Grimus“ je alegorija o boljem i sretnijem svijetu, ali s neizrečenim poučkom kako čovjek ne može izmijeniti vlastitu prirodu, bez obzira na to gdje živi i koliko daleko ode. Ili koliko daleko biva prognan. Naime, “Grimus” je, zapravo, bolan i tragičan roman o progonstvu, u tom smislu sasvim autobiografski. Bila je to prva Rushdiejeva knjiga, ali i posljednja koja nikoga nije uzrujala. Inače, naslov knjige je zapravo anagram riječi simurg. Simurg je, pak, ptica iz perzijske mitologije, dobra i mudra, a toliko golema da u svojim kandžama može ponijeti slona ili kita, preživjela je već tri smaka svijeta i nosi sva znanja o tome

Šest godina nakon “Grimusa” Rushdie je objavio roman koji ga je proslavio i nakon kojega su mu stigle prve prijetnje iz zavičaja. Zanimljivo je bilo da su se najprije povrijeđenima osjetili hindusi, a da su tek potom ljutito reagirali i muslimani. Roman “Djeca ponoći” počinje časom rođenja nacije, u ponoć 15. kolovoza 1947. Tada je proglašena nezavisnost Indije, nakon čega slijede događaji koji su obilježili povijest potkontinenta, ali i osobnu Rushdiejevu biografiju, uključujući i genocid, masovna etnička čišćenja, uništenje kulturnoga identiteta, samo zato što je taj identitet bio kompozitan, dakle sastavljen od drugih identiteta. Jedan, premda ne i jedini razlog Rushdiejeve kontroverze i neomiljenosti u svijetu iz kojega je potekao, jest taj što se on nije odrekao kompozitnosti vlastitoga identiteta, u raspadu Indije koji je uslijedio s nezavisnošću on nije odabrao stranu ili – točnije rečeno – nije krenuo u progonstvo putem koji mu određuje njegovo rođeno ime, tojest, religijski znak u njega upisan. Umjesto toga, Rushdie je već u “Djeci ponoći” počinio teško zlodjelo: proveo je rekonstrukciju vlastitoga svijeta i identiteta, pisao je o njemu i pretvorio u književnost i u književnu činjenicu nešto što je, zapravo, zbrisano s lica zemlje. U principu, takve pisce ne vole ni vladari, a ni svjetina. Oni kompliciraju jednostavne istine, proizvedene masovnim zločinima.

Na način na koji su nastala “Djeca ponoći” pisac se vraćao u nizu intervjua, novinskih članaka i rasprava. Osim što je bio o tome pitan, očito se radilo o temi koja mu je, u velikoj mjeri, odredila ne samo književno djelo i većinu budućih knjiga, nego i životnu sudbinu. Tako u eseju “Imaginarni zavičaji” piše o tome kako mu je ideja za roman na um pala dok je gledao staru crno-bijelu fotografiju svoga rodnog doma u Bombaju, koja je godinama visjela na zidu njegove radne sobe: “Ta me fotografija podsjeća da je sadašnjost ono što je meni strano, a da je prošlost moj dom, ma koliko to bio izgubljeni dom, u izgubljenom gradu i u izmaglici izgubljenog vremena.” Kada je, piše Rushdie, nakon praktično pola života provedenog u tuđini, posjetio svoj rodni grad, prvo što je učinio bilo je da zaviri u telefonski imenik i u njemu potraži očevo ime. Začudo, pronašao ga je, zajedno s točnom adresom i istim telefonskim brojem, kao da se čas progonstva nikada nije ni dogodio. To ga je potreslo i uznemirilo. “Vjerojatno nije previše romantično reći da se upravo tada rodio roman ‘Djeca ponoći’ – u trenutku kada sam shvatio koliko želim da u sebi obnovim prošlost, ali ne u izblijedjelom sivilu fotografija iz porodičnog albuma, već u potpunosti, u tehnikoloru.”

I doista, “Djeca ponoći” roman su u tehnikoloru: furiozno napisan, moćan i užaren, ispunjen bezbrojnim razumljivim i nerazumljivim referencama, neobične barokne strukture, koju ispunjavaju priče što povremeno djeluju vrlo realistično i dokumentarno, da bi se odmah zatim pretopile u mit i u san, ili u klasičnu priču poput onih iz Tisuću i jedne noći. U knjizi je mnoštvo likova, uzaludno bi čitatelju bilo da ih pokuša sve upamtiti, jer se oni ne pojavljuju i ne iščezavaju po nekoj višoj dramaturškoj logici. Često su tu samo da nešto kažu ili ispričaju, da ilustriraju atmosferu neke od godina koje su uslijedile, ili su prethodile proglašenju indijske nezavisnosti. U “Djeci ponoći” Rushdie se prilično prezrivo odnosi prema onoj književnoj sceni i onim čitateljima ili kritičarima koji očekuju čvrste strukture, jasne i zauvijek zapisane odnose među likovima ili kojekakve žanrovske zadatosti i pravila koja bi olakšavala čitanje lijenom, nedarovitom, arogantnom i slabo informiranom svijetu. Koješta se u tom velikom bombajskom epu ne da razumjeti, čitatelju neprestano nedostaju nekakva znanja, ali to – paradoksalno – ne škodi čitanju, jer u osnovi Rushdiejeve erudicije i višeslojnosti njegove proze nije potreba da čovjeka intelektualno fascinira i porazi, nego je u njezinoj osnovi nevjerojatna strast pripovijedanja, epskoga pričanja, šeherezadinskoga erosa u beskrajnome nizanju, ulančavanju i umnožavanju priče. Način na koji on piše u “Djeci ponoći”, i kako piše u većini svojih kasnijih romana, bio bi posve neizdrživ za ovdašnje novinske književne kritičare i dnevne teoretičare, a bogme i za pokojeg zagrebačkog kvartovskog genija šank-proze, pošto bi oni Rushdieja već zbog tog njegovog pripovjedalaštva i odbijanja svih primitivnijih, iako možda modernijih, književnih strategija smjestili ne u devetnaesto, nego, valjda, u šesnaesto stoljeće, negdje između Petra Zoranića i Andrije Kačića Miošića. Englezima, pak, takav Rushdie nije predstavljao problem. U Engleza se, naime, pripovijeda.

Nakon što je s knjigom “Djeca ponoći” sagradio spomenik Bombaju, Rushdie više nije mogao navraćati u taj grad. Nije mogao ni u Pakistan, tamo gdje je emigrirala njegova obitelj. Ali prave nevolje – koje će ga učiniti jednom od amblematskih figura dvadesetog stoljeća – doživjet će tek sa “Sotonskim stihovima” (Ovaj je naslov u hrvatskome prijevodu Nikole Milićevića, koji je uslijedio nakon srpskoga, Koljevića i Mutića. Uistinu, nisu ni sotonski, ni satanski, a nisu  ni stihovi. Naslov, i srpski, i hrvatski, trebao bi glasiti “Šejtanski ajeti”).

Ovaj je roman u svome zahvatu manje ambiciozan, a u epskoj širini manje glomazan od “Djece ponoći”, ali bi se, onako razgovorno, moglo kazati da je još luđi i pomaknutiji. Počinje, a zatim i traje u trenutku dok Gibreel Farishta pada slobodnim padom iz aviona koji je doživio nesreću. Gibreel je zapravo Džibril ili po kršćanski Gabrijel. On je jedan od četiri najvažnija meleka (anđela) u islamu, koji je tješio našega zajedničkog praoca Adema (Adama) i naučio ga poljodjelstvu, obrtu i hodočasničkom obredu, a Božjim je poslanicima i vjerovjesnicima s neba prenosio Božju objavu i nalazio im se pri ruci u teškim životnim trenucima. Džibril je poslaniku Muhamedu posredovao Kuransku objavu.

To, i još koješta drugoga, konotirano je već u prvih nekoliko rečenica “Sotonskih stihova”. Malo kasnije, saznat ćemo da s neba skupa s bleskastim Gibreelom Farishtom pada i do grla zakopčani i namrgođeni gospodin Saladin Chamcha. Dok se ovaj mrgodio, Gibreel je pjevao neke smiješne pjesmice. Pritom: “Saladin je ronio nosom nadolje, dok je Farishta grlio zrak, tapšajući ga i rukama i nogama, kao neki razbacani, previše zaneseni glumac bez tehnike samokontrole.”

Danas to znamo, već je sam taj početak “Sotonskih stihova” bio rizičan i opasan. I to na dva načina. Prvi i manje poguban: zapadna publika teško će shvatiti konotacije Gibreelovog pada i njegovoga krajnje budalastog ponašanja. Drugi i vrlo poguban: istočna publika će shvatiti sve, ali bez imalo smisla za humor i za bajku. A to je, kažemo, bio samo početak. Ono što se dalje događalo u ovom predivnom, u nakanama plemenitom i – na lijep način – duboko naivnom romanu, bilo je kobno po Salmana Rushdieja, ali još puno više od toga, za milijune muslimana diljem svijeta, koji su ovu knjigu osudili, nad njom se strašno razgnjevili, a da je nisu ni pročitali. Iz obzira prema njima, koji nipošto nije izazvan strahom autora ovog teksta od mogućih posljedica po vlastitu kožu, o onome što se dalje događa u “Sotonskim stihovima”, te o uvredi na račun vjerovjesnika islama, poslanika Muhameda, nećemo govoriti. Nama, iz naše poluorijentalne, poluokcidentalne perspektive, ili iz naše plitke Europe i duboke Azije, čini se da uvrede zapravo nema – pogotovu ako stvar usporedimo s danskim karikaturama, svinjskim Van Goghovim filmom i sličnim antiislamskim i rasističkim gadarijama iz nove pop-kulture Zapada – ali dojam da uvrede nema ne znači ništa, ako se milijuni ljudi osjećaju uvrijeđenima. U njihove osjećaje nemamo pravo dirati, ali imamo pravo govoriti o tome što je doprinijelo dubini i širini uvrede.

Ajatolah Ruholah Homeini bio je živopisan čovjek i imam. Godinama je živio u progonstvu u Francuskoj, dok mu je o glavi radila tajna policija šaha Reze Pahlavija, jedna od najstrašnijih i najkrvavijih policija u dvadesetom stoljeću, o čijoj se reputaciji malo govori, jer su je, kao i šaha Rezu, stvorili Amerikanci. Naime, Iran je, baštineći tradiciju drevne Perzije, bio najnaprednija srednjeistočna država, izražene multikulturalnosti, s glavnim gradom Teheranom, koji je uvijek imao jaka zapadna obilježja, pa se, recimo, džez u tom gradu počeo svirati prije nego u Zagrebu, Beogradu ili Beču. Međutim, problemi su nastali kada je 1953. legendarni i od naroda obljubljeni premijer Mohamed Mosadek nacionalizirao svu iransku naftu. Tada su američke i britanske tajne službe pokrenule operaciju Ajax, srušile premijera, koji je završio u doživotnom progonstvu, negdje duboko u provinciji, dok je šah Reza postao apsolutni vladar, trajno podložan Washingtonu. U nekoj primitivnijoj i zaostalijoj zemlji to bi se još i moglo trajno održati, ali u Iranu se tijekom naredna dva i pol desetljeća stvorila snažna unutrašnja opozicija, a izvan zemlje, uglavnom po Zapadnoj Europi, narasla je intelektualno moćna emigracija. Ona je, kao i unutrašnja opozicija, bila izrazito politički heterogena, od komunista do klasičnih građanskih političara, ali se u trenutku islamske revolucije našla ujedinjena. Zločinački šahov režim srušen je u jednom naletu, 1979. godine, Homeini se u zemlju vratio kao živa ikona i vrhovni vjerski vođa, a na čelo vlade stao je Abul Hasan Bani Sadr, vrlo inteligentan, obrazovan i građanski profiliran političar (kakvo je nekada bilo naše  novinarstvo potvrđuje činjenica da je s Bani Sadrom Start tada objavio golemi intervju). U ranim danima islamske revolucije iranska politička struktura imala je sve obrise demokracije, u njezinom najširem spektru. Ali to niti je odgovaralo Homeiniju, niti je odgovaralo Amerikancima. Što revolucionarnim metodama, a što američkom politikom koja je težila ekstremizaciji Islamske republike Iran, s vremenom su neislamski, komunistički i građanski elementi zbrisani s vlasti, s javne scene, te iz Irana. Bani Sadr se, tako, vrlo brzo vratio u Francusku, gdje i danas živi. Ubrzo je, animiran američkom podrškom, Sadam Husein izvršio agresiju na Iran i godinama, uz popriličnu materijalnu pomoć Zapada, kasapio tu zemlju, ali bilo je uzalud. Islamska vlast samo je bivala sve snažnija. Zapadnjacima zbog nečega nije išlo u glavu da ni Iranci koji su nekada bili protiv Homeinija baš nikada neće pristati na novoga šaha Rezu.

E, nevolja Salmana Rushdieja sastojala se u tome što je “Sotonske stihove” objavio pred sam kraj rata između Irana i Iraka, u vrijeme kada je, kao metafora vjere, revolucije i mučeništva, Homeini bio na svome vrhuncu. To je proizvelo činjenicu da će njegova fetva imati golem odjek izvan Irana, u čitavom islamskom svijetu, bez obzira na sve konfesijske razlike unutar toga svijeta, pa čak i sva smrtna neprijateljstva. Odjek Homeinijeve fetve bio je – da se patetično izrazimo – krik ranjene duše islamskoga svijeta, slomljenog kolonizacijama i autoritarnim režimima, dezorijentiranog padom komunizma i nestajanjem Sovjetskog Saveza i duboko frustriranog nerazumijevanjem i ravnodušnošću Zapada prema njegovoj sudbini. Salman Rushdie je u toj stvari bio ni kriv, ni dužan. Bio je kolateralna žrtva, čovjek kojemu se na glavu srušila jedna velika i strašna povijest i pripovijest. Štoviše, Rushdie je pao od onih za čije se dostojanstvo, kulturno i civilizacijsko, u svojim romanima zdušno borio. Ali uzalud je to govoriti, kad ljudi što su pristali uz fetvu ne misle tako. Uzalud, kad ga u svojoj dubokoj uvrijeđenosti nisu ni čitali.

Ali nije to baš sasvim bila priča o strogom svećeniku koji je zbog bogohuljenja naumio kazniti pisca, pritom ateista. U “Sotonskim stihovima” se, naime, pojavljuje lik imama, vjerskog fanatika i zlog luđaka, koji se nakon godina emigracije na Zapadu vraća kući. Rushdie opisuje njegovu mržnju prema svijetu i civilizaciji koja ga je u vrijeme progonstva okruživala, opisuje njegove bližnje, pratitelje i poslušnike, prikazujući imama kao sitnu, usku i pokvarenu dušu. Nema ama baš nikakve sumnje da piše o Ruholahu Homeiniju, a čitatelju ostaje sumnja kako fetvu nije odaslala doktrinarna principijelnost jednoga vjerskog vođe, nego prosta ljudska taština jednoga malog, povrijeđenog čovjeka, kojemu je revolucija omogućila da presuđuje nad suštinama i nad ljudskim životima. Ne mijenja to puno na stvari, ali moglo bi biti da su se milijuni ljudi osjetili iskreno povrijeđenima, samo zato što im je o vlastitoj povrijeđenosti lagao jedan čovjek, inače i sam pjesnik.

Evo kako je o “Sotonskim stihovima” i razlozima za ovu knjigu pisao Rushdie: “Oni koji se danas najglasnije protive ‘Sotonskim stihovima’ mišljenja su da će miješanje s drugačijom kulturom neizbježno oslabiti i uništiti njihovu vlastitu. Ja sam suprotnog mišljenja. Roman ‘Sotonski stihovi’ slavi hibridnost, nečistoću, miješanje, preobražaj koji proizlazi iz novih i neočekivanih kombinacija ljudskih bića, kultura, ideja, politika, filmova, pjesama. On uživa u ukrštanju i plaši se apsolutizma Čistog. Melange, papazjanija, malo ovog i malo onog jest kako novo dolazi na svijet. Masovna migracija daje svijetu tu veliku mogućnost i ja sam je pokušao prigrliti.” Subverzija koju ove riječi nose doista pogađa revolucionare poput Ruholaha Homeinija, ali ona jednako pogađa papu Josepha Ratzingera, gospićkog suca Branka Milanovića, čelništvo Kaštelanske Hvidre, ovog i onog književnog kritičara, bijesne mađarske poštare i nekakvu budalinu koja vladi Republike Hrvatske piše predstavke o odnosu potpisnika ovoga teksta prema izraelskom kasapljenju Gaze… U biti, Rushdiejeva topla, bajkovita i katkad sasvim djetinja subverzija, kao i inzistiranje na kompozitnosti vlastitoga identiteta, ugrožava i vrijeđa sve koji zaziru od mješanaca, ili sve koji ovoga trenutka nedvosmisleno, i do kraja, znaju reći tko su i što su.

Skrivajući se, dok su ga čuvale britanske tajne službe – što je cinizam posebne vrste, jer su te službe neizravno odgovorne što je do fetve uopće i došlo – Salman Rushdie postao je neka vrsta pop zvijezde. Pojavljuje se iznenada, pjeva s Bono Voxom na koncertu U2, piše preporuke uz knjige svakakvih, kako dobrih tako i groznih pisaca, voli rockenroll, što povremeno nastoji inkorporirati u svoju prozu, užasava se Amerike, ali se u krivome času umotava u američku zastavu (to mu bivši prijatelj Tariq Ali nije oprostio, pa ga napada i u intervjuu koji je ekskluzivno dao Adriani Piteši, a ona ga objavila u Jutarnjem listu), čas je opet uvjereni ljevičar, čas desničar, ženi se za ljepotice i za pametne žene, razvodi se svaki čas, oduševljava se Bolivudom i prisjeća vlastite glumačke mladosti, s puno razloga se okomljuje na oskarovskog laureata “Tko želi biti milijunaš u bombajskom slamu”, živi, govori i piše divne knjige. Istina, mnogi te knjige ne vole, a najviše je onih koji ih nisu čitali, počev od milijuna uvrijeđenih, sve do armije zapadnih licemjera koji su Rushdieja štitili od posljedica fetve.

Svake jeseni, negdje oko Frankfurtskoga sajma knjiga, samo nas jedna briga mori: da Rushdie slučajno ne dobije Nobelovu nagradu. Bilo bi nepravedno i žalosno da ga još i na takav način ponize i iskoriste. Ne bi on to odbio: i njegova je taština golema, premda ne ubija.

Tamo gdje je nekada bila knjižara beogradske Prosvete, danas se prodaju cipele. Metafora Sarajevo, kao i metafora Rushdie, sve su dalje od stvarnoga grada i čovjeka koji je taj grad dobro razumio, premda ga nikada neće posjetiti.

Miljenko Jergović, 23. 08. 2010.

Do I have an original thought in my head? My bald head. Maybe if I were happier, my hair wouldn’t be falling out. Life is short. I need to make the most of it. Today is the first day of the rest of my life. I’m a walking cliché. I really need to go to the doctor and have my leg checked. There’s something wrong. A bump. The dentist called again. I’m way overdue. If I stop putting things off, I would be happier. All I do is sit on my fat ass. If my ass wasn’t fat I would be happier. I wouldn’t have to wear these shirts with the tails out all the time. Like that’s fooling anyone. Fat ass. I should start jogging again. Five miles a day. Really do it this time. Maybe rock climbing. I need to turn my life around. What do I need to do? I need to fall in love. I need to have a girlfriend. I need to read more, improve myself. What if I learned Russian or something? Or took up an instrument? I could speak Chinese. I’d be the screenwriter who speaks Chinese and plays the oboe. That would be cool. I should get my hair cut short. Stop trying to fool myself and everyone else into thinking I have a full head of hair. How pathetic is that? Just be real. Confident. Isn’t that what women are attracted to? Men don’t have to be attractive. But that’s not true. Especially these days. Almost as much pressure on men as there is on women these days. Why should I be made to feel I have to apologize for my existence? Maybe it’s my brain chemistry. Maybe that’s what’s wrong with me. Bad chemistry. All my problems and anxiety can be reduced to a chemical imbalance or some kind of misfiring synapses. I need to get help for that. But I’ll still be ugly though. Nothing’s gonna change that.

Charlie Kaufman, Adaptation

Nebu raste nada
opet ćemo poći
sasvim blizu noći
čujem sjene šuma
netko mora doći
spomen suzu luči

Jednog će dana
glasnik ko luna
u tamu na pozive doći
pasti će zvijezde
kao za snimak
stati će vrijeme

Pjesma uvis sanja
spomen stameni
jednog će dana
on sigurno doći

Jednog će dana
on sigurno doći
s nadom u pašnjake nove

Jednog će dana
on sigurno doći

barry lyndon

Michel Ciment: You have given almost no interviews on Barry Lyndon. Does this decision relate to this film particularly, or is it because you are reluctant to speak about your work?

Stanley Kubrick: I suppose my excuse is that the picture was ready only a few weeks before it opened and I really had no time to do any interviews. But if I’m to be completely honest, it’s probably due more to the fact that I don’t like doing interviews. There is always the problem of being misquoted or, what’s even worse, of being quoted exactly, and having to see what you’ve said in print. Then there are the mandatory — “How did you get along with actor X, Y or Z?” — “Who really thought of good idea A, B or C?” I think Nabokov may have had the right approach to interviews. He would only agree to write down the answers and then send them on to the interviewer who would then write the questions.

Do you feel that Barry Lyndon is a more secret film, more difficult to talk about?

Not really. I’ve always found it difficult to talk about any of my films. What I generally manage to do is to discuss the background information connected with the story, or perhaps some of the interesting facts which might be associated with it. This approach often allows me to avoid the “What does it mean? Why did you do it?” questions. For example, with Dr. Strangelove I could talk about the spectrum of bizarre ideas connected with the possibilities of accidental or unintentional warfare.2001: A Space Odyssey allowed speculation about ultra-intelligent computers, life in the universe, and a whole range of science-fiction ideas. A Clockwork Orangeinvolved law and order, criminal violence, authority versus freedom, etc. With Barry Lyndon you haven’t got these topical issues to talk around, so I suppose that does make it a bit more difficult.

Your last three films were set in the future. What led you to make an historical film?

I can’t honestly say what led me to make any of my films. The best I can do is to say I just fell in love with the stories. Going beyond that is a bit like trying to explain why you fell in love with your wife: she’s intelligent, has brown eyes, a good figure. Have you really said anything? Since I am currently going through the process of trying to decide what film to make next, I realize just how uncontrollable is the business of finding a story, and how much it depends on chance and spontaneous reaction. You can say a lot of “architectural” things about what a film story should have: a strong plot, interesting characters, possibilities for cinematic development, good opportunities for the actors to display emotion, and the presentation of its thematic ideas truthfully and intelligently. But, of course, that still doesn’t really explain why you finally chose something, nor does it lead you to a story. You can only say that you probably wouldn’t choose a story that doesn’t have most of those qualities.

Since you are completely free in your choice of story material, how did you come to pick up a book by Thackeray, almost forgotten and hardly republished since the nineteenth century?

I have had a complete set of Thackeray sitting on my bookshelf at home for years, and I had to read several of his novels before reading Barry Lyndon. At one time,Vanity Fair interested me as a possible film but, in the end, I decided the story could not be successfully compressed into the relatively short time-span of a feature film. This problem of length, by the way, is now wonderfully accommodated for by the television miniseries which, with its ten- to twelve-hour length, pressed on consecutive nights, has created a completely different dramatic form. Anyway, as soon as I read Barry Lyndon I became very excited about it. I loved the story and the characters, and it seemed possible to make the transition from novel to film without destroying it in the process. It also offered the opportunity to do one of the things that movies can do better than any other art form, and that is to present historical subject matter. Description is not one of the things that novels do best but it is something that movies do effortlessly, at least with respect to the effort required of the audience. This is equally true for science-fiction and fantasy, which offer visual challenges and possibilities you don’t find in contemporary stories.

How did you come to adopt a third-person commentary instead of the first-person narrative which is found in the book?

I believe Thackeray used Redmond Barry to tell his own story in a deliberately distorted way because it made it more interesting. Instead of the omniscient author, Thackeray used the imperfect observer, or perhaps it would be more accurate to say the dishonest observer, thus allowing the reader to judge for himself, with little difficulty, the probable truth in Redmond Barry’s view of his life. This technique worked extremely well in the novel but, of course, in a film you have objective reality in front of you all of the time, so the effect of Thackeray’s first-person story-teller could not be repeated on the screen. It might have worked as comedy by the juxtaposition of Barry’s version of the truth with the reality on the screen, but I don’t think that Barry Lyndon should have been done as a comedy.

You didn’t think of having no commentary?

There is too much story to tell. A voice-over spares you the cumbersome business of telling the necessary facts of the story through expositional dialogue scenes which can become very tiresome and frequently unconvincing: “Curse the blasted storm that’s wrecked our blessed ship!” Voice-over, on the other hand, is a perfectly legitimate and economical way of conveying story information which does not need dramatic weight and which would otherwise be too bulky to dramatize.

But you use it in other way — to cool down the emotion of a scene, and to anticipate the story. For instance, just after the meeting with the German peasant girl — a very moving scene — the voice-over compares her to a town having been often conquered by siege.

In the scene that you’re referring to, the voice-over works as an ironic counterpoint to what you see portrayed by the actors on the screen. This is only a minor sequence in the story and has to be presented with economy. Barry is tender and romantic with the girl but all he really wants is to get her into bed. The girl is lonely and Barry is attractive and attentive. If you think about it, it isn’t likely that he is the only soldier she has brought home while her husband has been away to the wars. You could have had Barry give signals to the audience, through his performance, indicating that he is really insincere and opportunistic, but this would be unreal. When we try to deceive we are as convincing as we can be, aren’t we?

The film’s commentary also serves another purpose, but this time in much the same manner it did in the novel. The story has many twists and turns, and Thackeray uses Barry to give you hints in advance of most of the important plot developments, thus lessening the risk of their seeming contrived.

When he is going to meet the Chevalier Balibari, the commentary anticipates the emotions we are about to see, thus possibly lessening their effect.

Barry Lyndon is a story which does not depend upon surprise. What is important is not what is going to happen, but how it will happen. I think Thackeray trades off the advantage of surprise to gain a greater sense of inevitability and a better integration of what might otherwise seem melodramatic or contrived. In the scene you refer to where Barry meets the Chevalier, the film’s voice-over establishes the necessary groundwork for the important new relationship which is rapidly to develop between the two men. By talking about Barry’s loneliness being so far from home, his sense of isolation as an exile, and his joy at meeting a fellow countryman in a foreign land, the commentary prepares the way for the scenes which are quickly to follow showing his close attachment to the Chevalier. Another place in the story where I think this technique works particularly well is where we are told that Barry’s young son, Bryan, is going to die at the same time we watch the two of them playing happily together. In this case, I think the commentary creates the same dramatic effect as, for example, the knowledge that the Titanic is doomed while you watch the carefree scenes of preparation and departure. These early scenes would be inexplicably dull if you didn’t know about the ship’s appointment with the iceberg. Being told in advance of the impending disaster gives away surprise but creates suspense.

There is very little introspection in the film. Barry is open about his feelings at the beginning of the film, but then he becomes less so.

At the beginning of the story, Barry has more people around him to whom he can express his feelings. As the story progresses, and particularly after his marriage, he becomes more and more isolated. There is finally no one who loves him, or with whom he can talk freely, with the possible exception of his young son, who is too uoung to be of much help. At the same time I don’t think that the lack of introspective dialogue scenes are any loss to the story. Barry’s feelings are there to be seen as he reacts to the increasingly difficult circumstances of his life. I think this is equally true for the other characters in the story. In any event, scenes of people talking about themselves are often very dull.

In contrast to films which are preoccupied with analyzing the psychology of the characters, yours tend to maintain a mystery around them. Reverend Runt, for instance, is a very opaque person. You don’t know exactly what his motivations are.

But you know a lot about Reverend Runt, certainly all that is necessary. He dislikes Barry. He is secretly in love with Lady Lyndon, in his own prim, repressed, little way. His little smile of triumph, in the scene in the coach, near the end of the film, tells you all you need to know regarding the way he feels about Barry’s misfortune, and the way things have worked out. You certainly don’t have the time in a film to develop the motivations of minor characters.

Lady Lyndon is even more opaque.

Thackeray doesn’t tell you a great deal about her in the novel. I found that very strange. He doesn’t give you a lot to go on. There are, in fact, very few dialogue scenes with her in the book. Perhaps he meant her to be something of a mystery. But the film gives you a sufficient understanding of her anyway.

You made important changes in your adaptation, such as the invention of the last duel, and the ending itself.

Yes, I did, but I was satisfied that they were consistent with the spirit of the novel and brought the story to about the same place the novel did, but in less time. In the book, Barry is pensioned off by Lady Lyndon. Lord Bullingdon, having been believed dead, returns from America. He finds Barry and gives him a beating. Barry, tended by his mother, subsequently dies in prison, a drunk. This, and everything that went along with it in the novel to make it credible would have taken too much time on the screen. In the film, Bullingdon gets his revenge and Barry is totally defeated, destined, one can assume, for a fate not unlike that which awaited him in the novel.

And the scene of the two homosexuals in the lake was not in the book either.

The problem here was how to get Barry out of the British Army. The section of the book dealing with this is also fairly lengthy and complicated.

The function of the scene between the two gay officers was to provide a simpler way for Barry to escape. Again, it leads to the same end result as the novel but by a different route. Barry steals the papers and uniform of a British officer which allow him to make his way to freedom. Since the scene is purely expositional, the comic situation helps to mask your intentions.

Were you aware of the multiple echoes that are found in the film: flogging in the army, flogging at home, the duels, etc., and the narrative structure resembling that ofA Clockwork Orange? Does this geometrical pattern attract you?

The narrative symmetry arose primarily out of the needs of telling the story rather than as part of a conscious design. The artistic process you go through in making a film is as much a matter of discovery as it is the execution of a plan. Your first responsibility in writing a screenplay is to pay the closest possible attention to the author’s ideas and make sure you really understand what he has written and why he has written it. I know this sounds pretty obvious but you’d be surprised how often this is not done. There is a tendency for the screenplay writer to be “creative” too quickly. The next thing is to make sure that the story survives the selection and compression which has to occur in order to tell it in a maximum of three hours, and preferably two. This phase usually seals the fate of most major novels, which really need the large canvas upon which they are presented.

In the first part of A Clockwork Orange, we were against Alex. In the second part, we were on his side. In this film, the attraction/repulsion feeling towards Barry is present throughout.

Thackeray referred to it as “a novel without a hero”. Barry is naive and uneducated. He is driven by a relentless ambition for wealth and social position. This proves to be an unfortunate combination of qualities which eventually lead to great misfortune and unhappiness for himself and those around him. Your feelings about Barry are mixed but he has charm and courage, and it is impossible not to like him despite his vanity, his insensitivity and his weaknesses. He is a very real character who is neither a conventional hero nor a conventional villain.

The feeling that we have at the end is one of utter waste.

Perhaps more a sense of tragedy, and because of this the story can assimilate the twists and turns of the plot without becoming melodrama. Melodrama uses all the problems of the world, and the difficulties and disasters which befall the characters, to demonstrate that the world is, after all, a benevolent and just place.

The last sentence which says that all the characters are now equal can be taken as a nihilistic or religious statement. From your films, one has the feeling that you are a nihilist who would like to believe.

I think you’ll find that it is merely an ironic postscript taken from the novel. Its meaning seems quite clear to me and, as far as I’m concerned, it has nothing to do with nihilism or religion.

One has the feeling in your films that the world is in a constant state of war. The apes are fighting in 2001. There is fighting, too, in Paths Of Glory, and Dr. Strangelove. In Barry Lyndon, you have a war in the first part, and then in the second part we find the home is a battleground, too.

Drama is conflict, and violent conflict does not find its exclusive domain in my films. Nor is it uncommon for a film to be built around a situation where violent conflict is the driving force. With respect to Barry Lyndon, after his successful struggle to achieve wealth and social position, Barry proves to be badly unsuited to this role. He has clawed his way into a gilded cage, and once inside his life goes really bad. The violent conflicts which subsequently arise come inevitably as a result of the characters and their relationships. Barry’s early conflicts carry him forth into life and they bring him adventure and happiness, but those in later life lead only to pain and eventually to tragedy.

In many ways, the film reminds us of silent movies. I am thinking particularly of the seduction of Lady Lyndon by Barry at the gambling table.

That’s good. I think that silent films got a lot more things right than talkies. Barry and Lady Lyndon sit at the gaming table and exchange lingering looks. They do not say a word. Lady Lyndon goes out on the balcony for some air. Barry follows her outside. They gaze longingly into each other’s eyes and kiss. Still not a word is spoken. It’s very romantic, but at the same time, I think it suggests the empty attraction they have for each other that is to disappear as quickly as it arose. It sets the stage for everything that is to follow in their relationship. The actors, the images and the Schubert worked well together, I think.

Did you have Schubert’s Trio in mind while preparing and shooting this particular scene?

No, I decided on it while we were editing. Initially, I thought it was right to use only eighteenth-century music. But sometimes you can make ground-rules for yourself which prove unnecessary and counter-productive. I think I must have listened to every LP you can buy of eighteenth-century music. One of the problems which soon became apparent is that there are no tragic love-themes in eighteenth-century music. So eventually I decided to use Schubert’s Trio in E Flat, Opus 100, written in 1828. It’s a magnificent piece of music and it has just the right restrained balance between the tragic and the romantic without getting into the headier stuff of later Romanticism.

You also cheated in another way by having Leonard Rosenman orchestrate Handel’s Sarabande in a more dramatic style than you would find in eighteenth-century composition.

This arose from another problem about eighteenth-century music — it isn’t very dramatic, either. I first came across the Handel theme played on a guitar and, strangely enough, it made me think of Ennio Morricone. I think it worked very well in the film, and the very simple orchestration kept it from sounding out of place.

It also accompanies the last duel — not present in the novel — which is one of the most striking scenes in the film and is set in a dovecote.

The setting was a tithe barn which also happened to have a lot of pigeons resting in the rafters. We’ve seen many duels before in films, and I wanted to find a different and interesting way to present the scene. The sound of the pigeons added something to this, and, if it were a comedy, we could have had further evidence of the pigeons. Anyway, you tend to expect movie duels to be fought outdoors, possibly in a misty grove of trees at dawn. I thought the idea of placing the duel in a barn gave it an interesting difference. This idea came quite by accident when one of the location scouts returned with some photographs of the barn. I think it was Joyce who observed that accidents are the portals to discovery. Well, that’s certainly true in making films. And perhaps in much the same way, there is an aspect of film-making which can be compared to a sporting contest. You can start with a game plan but depending on where the ball bounces and where the other side happens to be, opportunities and problems arise which can only be effectively dealt with at that very moment.

In 2001: A Space Odyssey, for example, there seemed no clever way for HAL to learn that the two astronauts distrusted him and were planning to disconnect his brain. It would have been irritatingly careless of them to talk aloud, knowing that HAL would hear and understand them. Then the perfect solution presented itself from the actual phsical layout of the space pod in the pod bay. The two men went into the pod and turned off every switch to make them safe from HAL’s microphones. They sat in the pod facing each other and in the center of the shot, visible through the sound-proof glass port, you could plainly see the red glow of HAL’s bug-eye lens, some fifteen feet away. What the conspirators didn’t think of was that HAL would be able to read their lips.

Did you find it more constricting, less free, making an historical film where we all have precise conceptions of a period? Was it more of a challenge?

No, because at least you know what everything looked like. In 2001: A Space Odyssey everything had to be designed. But neither type of film is easy to do. In historical and futuristic films, there is an inverse relationship between the ease the audience has taking in at a glance the sets, costumes and decor, and the film-maker’s problems in creating it. When everything you see has to be designed and constructed, you greatly increase the cost of the film, add tremendously to all the normal problems of film-making, making it virtually impossible to have the flexibility of last-minute changes which you can manage in a contemporary film.

You are well-known for the thoroughness with which you accumulate information and do research when you work on a project. Is it for you the thrill of being a reporter or a detective?

I suppose you could say it is a bit like being a detective. On Barry Lyndon, I accumulated a very large picture file of drawings and paintings taken from art books. These pictures served as the reference for everything we needed to make — clothes, furniture, hand props, architecture, vehicles, etc. Unfortunately, the pictures would have been too awkward to use while they were still in the books, and I’m afraid we finally had very guiltily to tear up a lot of beautiful art books. They were all, fortunately, still in print which made it seem a little less sinful. Good research is an absolute necessity and I enjoy doing it. You have an important reason to study a subject in much greater depth than you would ever have done otherwise, and then you have the satisfaction of putting the knowledge to immediate good use. The designs for the clothes were all copied from drawings and paintings of the period. None of them were designed in the normal sense. This is the best way, in my opinion, to make historical costumes. It doesn’t seem sensible to have a designer interpret — say — the eighteenth century, using the same picture sources from which you could faithfully copy the clothes. Neither is there much point sketching the costumes again when they are already beautifully represented in the paintings and drawings of the period. What is very important is to get some actual clothes of the period to learn how they were originally made. To get them to look right, you really have to make them the same way. Consider also the problem of taste in designing clothes, even for today. Only a handful of designers seem to have a sense of what is striking and beautiful. How can a designer, however brilliant, have a feeling for the clothes of another period which is equal to that of the people and the designers of the period itself, as recorded in their pictures? I spent a year preparing Barry Lyndon before the shooting began and I think this time was very well spent. The starting point and sine qua non of any historical or futuristic story is to make you believe what you see.

The danger in an historical film is that you lose yourself in details, and become decorative.

The danger connected with any multi-faceted problem is that you might pay too much attention to some of the problems to the detriment of others, but I am very conscious of this and I make sure I don’t do that.

Why do you prefer natural lighting?

Because it’s the way we see things. I have always tried to light my films to simulate natural light; in the daytime using the windows actually to light the set, and in night scenes the practical lights you see in the set. This approach has its problems when you can use bright electric light sources, but when candelabras and oil lamps are the brightest light sources which can be in the set, the difficulties are vastly increased. Prior to Barry Lyndon, the problem has never been properly solved. Even if the director and cameraman had the desire to light with practical light sources, the film and the lenses were not fast enough to get an exposure. A 35mm movie camera shutter exposes at about 1/50 of a second, and a useable exposure was only possible with a lens at least 100% faster than any which had ever been used on a movie camera. Fortunately, I found just such a lens, one of a group of ten which Zeiss had specially manufactured for NASA satellite photography. The lens had a speed of fO.7, and it was 100% faster than the fastest movie lens. A lot of work still had to be done to it and to the camera to make it useable. For one thing, the rear element of the lens had to be 2.5mm away from the film plane, requiring special modification to the rotating camera shutter. But with this lens it was now possible to shoot in light conditions so dim that it was difficult to read. For the day interior scenes, we used either the real daylight from the windows, or simulated daylight by banking lights outside the windows and diffusing them with tracing paper taped on the glass. In addition to the very beautiful lighting you can achieve this way, it is also a very practical way to work. You don’t have to worry about shooting into your lighting equipment. All your lighting is outside the window behind tracing paper, and if you shoot towwards the window you get a very beautiful and realistic flare effect.

How did you decide on Ryan O’Neal?

He was the best actor for the part. He looked right and I was confident that he possessed much greater acting ability than he had been allowed to show in many of the films he had previously done. In retrospect, I think my confidence in him was fully justified by his performance, and I still can’t think of anyone who would have been better for the part. The personal qualities of an actor, as they relate to the role, are almost as important as his ability, and other actors, say, like Al Pacino, Jack Nicholson or Dustin Hoffman, just to name a few who are great actors, would nevertheless have been wrong to play Barry Lyndon. I liked Ryan and we got along very well together. In this regard the only difficulties I have ever had with actors happened when their acting technique wasn’t good enough to do something you asked of them. One way an actor deals with this difficulty is to invent a lot of excuses that have nothing to do with the real problem. This was very well represented in Truuffaut’s Day For Night when Valentina Cortese, the star of the film within the film, hadn’t bothered to learn her lines and claimed her dialogue fluffs were due to the confusion created by the script girl playing a bit part in the scene.

How do you explain some of the misunderstandings about the film by the American press and the English press?

The American press was predominantly enthusiastic about the film, and Time magazine ran a cover story about it. The international press was even more enthusiastic. It is true that the English press was badly split. But from the very beginning, all of my films have divided the critics. Some have thought them wonderful, and others have found very little good to say. But subsequent critical opinion has always resulted in a very remarkable shift to the favorable. In one instance, the same critic who originally rapped the film has several years later put it on an all-time best list. But, of course, the lasting and ultimately most important reputation of a film is not based on reviews, but on what, if anything, people say about it over the years, and on how much affection for it they have.

You are an innovator, but at the same time you are very conscious of tradition.

I try to be, anyway. I think that one of the problems with twentieth-century art is its preoccupation with subjectivity and originality at the expense of everything else. This has been especially true in painting and music. Though initially stimulating, this soon impeded the full development of any particular style, and rewarded uninteresting and sterile originality. At the same time, it is very sad to say, films have had the opposite problem — they have consistently tried to formalize and repeat success, and they have clung to a form and style introduced in their infancy. The sure thing is what everone wants, and originality is not a nice word in this context. This is true despite the repeated example that nothing is as dangerous as a sure thing.

You have abandoned original film music in your last three films.

Exclude a pop music score from what I am about to say. However good our best film composers may be, they are not a Beethoven, a Mozart or a Brahms. Why use music which is less good when there is such a multitude of great orchestral music available from the past and from our own time? When you’re editing a film, it’s very helpful to be able to try out different pieces of music to see how they work with the scene. This is not at all an uncommon practice. Well, with a little more care and thought, these temporary music tracks can become the final score. When I had completed the editing of 2001: A Space Odyssey, I had laid in temporary music tracks for almost all of the music which was eventually used in the film. Then, in the normal way, I engaged the services of a distinguished film composer to write the score. Although he and I went over the picture very carefully, and he listened to these temporary tracks (Strauss, Ligeti, Khatchaturian) and agreed that they worked fine and would serve as a guide to the musical objectives of each sequence he, nevertheless, wrote and recorded a score which could not have been more alien to the music we had listened to, and much more serious than that, a score which, in my opinion, was completely inadequate for the film. With the premiere looming up, I had no time left even to think about another score being written, and had I not been able to use the music I had already selected for the temporary tracks I don’t know what I would have done. The composer’s agent phoned Robert O’Brien, the then head of MGM, to warn him that if I didn’t use his client’s score the film would not make its premiere date. But in that instance, as in all others, O’Brien trusted my judgment. He is a wonderful man, and one of the very few film bosses able to inspire genuine loyalty and affection from his film-makers.

Why did you choose to have only one flashback in the film: the child falling from the horse?

I didn’t want to spend the time which would have been required to show the entire story action of young Bryan sneaking away from the house, taking the horse, falling, being found, etc. Nor did I want to learn about the accident solely through the dialogue scene in which the farm workers, carrying the injured boy, tell Barry. Putting the flashback fragment in the middle of the dialogue scene seemed to be the right thing to do.

Are your camera movements planned before?

Very rarely. I think there is virtually no point putting camera instructions into a screenplay, and only if some really important camera idea occurs to me, do I write it down. When you rehearse a scene, it is usually best not to think about the camera at all. If you do, I have found that it invariably interferes with the fullest exploration of the ideas of the scene. When, at last, something happens which you know is worth filming, that is the time to decide how to shoot it. It is almost but not quite true to say that when something really exciting and worthwhile is happening, it doesn’t matter how you shoot it. In any event, it never takes me long to decide on set-ups, lighting or camera movements. The visual part of film making has always come easiest to me, and that is why I am careful to subordinate it to the story and the performances.

Do you like writing alone or would you like to work with a script writer?

I enjoy working with someone I find stimulating. One of the most fruitful and enjoyable collaborations I have had was with Arthur C. Clarke in writing the story of2001: A Space Odyssey. One of the paradoxes of movie writing is that, with a few notable exceptions, writers who can really write are not interested in working on film scripts. They quite correctly regard their important work as being done for publication. I wrote the screenplay for Barry Lyndon alone. The first draft took three or four months but, as with all my films, the subsequent writing process never really stopped. What you have written and is yet unfilmed is inevitably affected by what has been filmed. New problems of content or dramatic weight reveal themselves. Rehearsing a scene can also cause script changes. However carefully you think about a scene, and however clearly you believe you have visualized it, it’s never the same when you finally see it played. Sometimes a totally new idea comes up out of the blue, during a rehearsal, or even during actual shooting, which is simply too good to ignore. This can necessitate the new scene being worked out with the actors right then and there. As long as the actors know the objectives of the scene, and understand their characters, this is less difficult and much quicker to do than you might imagine.

“My God!” Hitchcock exclaimed to screenwriter Howard Fast. “I’ve just seen Michelangelo Antonioni’s Blowup. These Italian directors are a century ahead of me in terms of technique. What have I been doing all this time?”

Shocked into the new, Hitchcock repeatedly watched Blowup. Test footage for Kaleidoscope – the project that would become Frenzy – is suffused with similar dreamy colours and jaded infatuation with swinging London.

blow up

Dok se autobus približavao Toledu, osećao sam kao da se približava nekakvoj opasnosti. I zaista, kad se ukazao grad, luka i sumanuta kamena izbočina u meandru reke Taho, mislio sam da će srce da mi stane. Kakve su to priče da El Greko nije mogao da dođe do posla u Eskorijalu, da nije bio prihvaćen od španskog dvora i da se zbog toga skrasio u Toledu. Činjenično stanje je sledeće: Toledo je bio jedini grad gde je ovaj čovek fizički mogao da opstane, grad po njegovoj meri, jedini grad u kojem je njegovo delo moglo neometano da poraste. Poslovi umetnosti su u Božijim rukama. Kad On odluči da nastane slikarstvo Dominikosa Teotokupulosa, onda su slikarevi roditelji mogli da prave slikara gde hoće – i na Kritu, zašto da ne – slikar je u Toledo morada da stigne. Sklon sam da verujem da je Toledo sagrađen isključivo zato da bi se u njemu jednoga dana nastanio ovaj Grk, čiji su roditelji pobegli ispred Turaka na Krit, on sam opet sa Krita u Veneciju, zatim iz prevelike i preblistave venecijanske i ticijanovske slikarske veštine u Madrid, i najzad u ovaj grad, u kojem su, kad je Teotokopulos stigao, žestoko živeli Jevreji (bogati i osioni), hrišćani najbliži nebu (episkopi i vojskovođe istovremeno), Grci izbeglice (vešti poslovni ljudi), i još ko zna kakav svet putnika i izdajnika, prosjaka i filozofa, kaluđera dominikanaca i grofova (od Orgaza)…

U kapeli svetog Tome. Prvi susret sa slikom Sahrana grofa od Orgaza. Nikada i nigde i ni u jednoj zemlji i ni u jednoj prilici i ni na jednom platnu i na na jednom zidu nije napravljeno ništa slično i ništa približno ovoj slici. Delo je jednostavno i opet neuhvatljivo, istovremeno otvoreno za svakog i u direktnoj vezi sa Bogom, klasično i moderno, divlje i tiho, sočno i oporo, delikatno i presno, ovlaš naslikano i apsolutno.

Kao da mi se neizmerno bogatstvo slučilo na glavu.

Mića Popović, dnevnik iz Španije

Džudiskinja Majljinda Keljmendi osvojila je zlatnu medalju u kategoriji do 52 kilograma i tako donela istorijski uspeh za Kosovo – BRAVO Majljinda 🙂

zlatna

humans of NY

“I’ve always lived off my artwork all my life. I’ve lived all over the world. I’ve had fourteen common law wives. I’ve never needed money because I’m talented. Talent is better than money because it’s always with you. Let me give you an example. Back in 1970 I was getting dinner with a Japanese model at the Sao Paulo Hilton in Brazil. This guy from Texas was sitting at the table next to me, and he’s trying to order a steak, but he keeps sending it back to the kitchen. He keeps saying: ‘The steaks are better in Texas.’ After the second time he sends it back, the master chef comes out, and I hear him say in Portuguese: ‘I’m going to kill this man!’ Now being a Galician myself, I know the character of the Latin American people. If a French person says he’s going to kill you, you don’t have to worry. The French are lovers and all lovers are cowards. Trust me—several of my former wives are French. I know this. But when a Latin American tells you that he’s going to kill you, it’s time to leave. So I walked over to the man’s table and bought him a bottle of wine, and I talked with him about Texas. I knew all about Texas because I competed in fishing tournaments there. After a few minutes of talking, I tell the man: ‘If you order one more steak, you’re going to get killed with a machete.’ So he took my advice and he left. The entire restaurant staff came out and started singing to me with tambourines. They brought out free wine and a full spread. They said, ‘Your money is no good here.’ The Japanese model was so impressed. See what I mean? Talent.”

Humans of New York

“Ono što hoću da vam kazem je da Oluje više neće biti, Srbija je dovoljno jaka da brine o svom narodu i nikome više nikada neće dozvoliti takav pogrom”.

Aleksandar Vučić, Zemun, 5. avgust 2106. godine

“Nikada više ustaška vlast neće moći oružanim putem da dođe. Nikada više srpska Krajina neće biti Hrvatska, nego će krajinski Srbi sa svojim sunarodnicima živeti u Velikoj Srbiji.”

Aleksandar Vučić, Glina, 20. marta 1995. godine.

“Ukoliko se njihova zastava bude vijorila na pobedničkom postolju, pored nje neće biti srpske”, rekao je ministar sporta u tehničkoj Vladi Srbije Vanja Udovičić gostujuči sinoć na RTS-u.

Srpski sportisti su, prema rečima Udovičića, dobili instrukcije da ne treba da se susreću i intimiziraju sa sportistima sa Kosova. Dodao je ipak da će sa sa njima takmičiti ako do toga uopšte i dođe.